Norbert Schmidt: Kam se dívá Sixtinská madona?
Viděl jsem ji už několikrát. Poprvé jsem ji jen rychle minul, stálo před ní příliš mnoho lidí. Při dalším setkání jsem po ní jen s bázní a ostychem pokukoval. Jindy jsem se soustředil na ty, kdo ji obklopují. Buclatí andílci dole opření o jakýsi práh mě ale opět odradili. Až nedávno jsem se odvážil přiblížit a zkoumat její pohled. A především pohled dítěte, které nese na rukou.
Před očima mám jedno z nejslavnějších děl italské renesance: Raffaelovu Sixtinskou madonu. Sedím před ní v Semperově budově drážďanského Zwingeru. Nepřestává mě přitom fascinovat zjištění, že si statisíce, ba miliony návštěvníků a stovky historiků umění prohlížely obraz, stejně jako teď já, a přitom nikdo z nich neznal ten základní klíč k jeho významu. Celé generace – světe div se – nevěděly, kam Marie s Ježíškem hledí. Dívají se ti dva na nás, do světa, ve kterém žijeme?
Sixtinská madona se dostala do kurfiřtských sbírek v roce 1754. Saský panovník a polský král August III. tak konečně získal pravého Raffaela a jeho obrazárna dosáhla potřebné evropské úrovně. Zaplatil za ni sumu, za kterou by se tehdy prý dala postavit celá jedna městská čtvrť. Ale ještě desetiletí trvalo, než dílo zaujalo své výjimečné kulturně společenské postavení. K tomu od počátku 19. století přispěly četné kopie a později také reprodukce. A literární sláva. Snad vyjma antického Láokoóna nebo Michelangelova Davida neexistuje umělecké dílo, o kterém bychom měli tolik zpráv a reflexí z tak dlouhého časového období, tolik oslavných básní i uměnovědných rozborů.
Po Raffaelově životopisci Giorgiu Vasarim se před obrazem skláněli klasikové nejklasičtější: Winckelmann, Goethe, Kleist. Pro protestantské romantiky se stal tento papistický obraz základním zdrojem obnovy umění. Pro nazarény a mnohé další nepřekonatelným ideálem. I Dostojevskij si – teď už drážďanskou – Madonu pověsil nad svůj pracovní stůl. Raffael byl „svatořečen“, umění se zhostilo role náboženství.
Čtěte také
Obraz ale neminula ani demytologizace. Friedrich Nietzsche v Panně Marii viděl údajný nejzbožnější sen každého muže: mlčenlivou a přičinlivou manželku, která mu nese prvorozeného syna. Sověti, když ji po válce unesenou v Moskvě vystavili, v ní zase spatřili ideální proletářku. Sixtina se stala plátnem pro dobové i osobní projekce. A stále tak působí. Když naše tříletá Hannah našla na stole knihu s Raffaelovým obrazem na obálce, usoudila: „To jsem já a tohle je máma.“
Ale tajemství, ono tiché napětí, které se během delšího pozorování zdá stále hrozivější, nikdo po celá staletí neodhalil: Kam se Madona s Ježíškem vlastně dívají?
Filozofové jako Arthur Schopenhauer či později Walter Benjamin začali správně tušit. Ale až Martin Heidegger se výslovně vzepřel jednomu významnému historikovi umění, který tvrdil, že Sixtina jako dokonalé umělecké dílo není vázána na sakrální prostor nebo na určitý způsob prezentace. Filozof oponoval: V muzeu tento „obraz bloudí (…) jako by byl v cizině.“ „Sixtina patří do jednoho konkrétního kostela. (…) Jejím místem je oltář.“ A každý hlavní oltářní obraz „zakládá a dokončuje stavbu kostela“. Ani Heidegger však nedokázal přesněji určit, jaký pohled odkrývá Matce s dítětem onen rozevřený závěs.
Čtěte také
Teprve v roce 1991 Andreas Prater v jednom mnichovském uměnovědném sborníku upozornil na původní konstelaci, pro kterou Raffael Madonu namaloval. V samotném Zwingeru se věc stala tématem až při jeho znovuotevření po rekonstrukci v roce 2020.
Obraz nechal namalovat papež Julius II. v letech 1512/1513 pro hlavní oltář klášterního kostela v italské Piacenze. Ten se nacházel na samém konci delšího mnišského chóru, který od lodi oddělovala mohutná přepážka, lettner. A na ní naproti Raffaelovu obrazu stál velký kříž s Ukřižovaným. Malíř zobrazil Madonu v okamžiku, kdy s božským dítětem vstupuje do našeho světa, v okamžiku, kdy oba před sebou spatří cíl a smysl svého poslání. Také gesto papeže Sixta po Mariině pravici, který ukazuje někam dopředu, proto v kontextu kříže najednou dává smysl. Světec poukazuje na budoucnost malého dítěte. Barbora po levici tiše klopí zrak, ta už ví, jak všechno dopadne.
Čtěte také
Pohled Marie je rozostřený, jako by jej po tom, co spatřila, obracela přemýšlivě do vlastního nitra. Samotný výraz Ježíška je vyděšený. Před tím, co vidí, ale zrakem neuhýbá. Tiskne se k matce, kde hledá oporu. Benediktini v Piacenze si uvědomovali, že každý den zasedají do chórových lavic postavených mezi zrození a smrt, vtělení a vykoupení. Raffaelův obraz je prahem, oknem, vizí, která je ale jen částí širšího významového celku.
Sedím před Sixtinou ve staroslavné galerii a pozoruji ostatní návštěvníky, jak se tu zastavují. Někdo na chvíli spočine jako já, mnozí ale jen pořídí fotografii na mobilní telefon a jdou dál. Přemýšlím, kolik podobných klíčových souvislostí, jako je ta nedávno objevená sixtinská, nám po staletí stále uniká? Kolik takových pohledů přes všechnu erudici, dokonalost analýz a hluboké poznání jednotlivostí nedokážeme ani dnes rozpoznat a správně vyložit? Sixtina je tak pro mě i mementem, jak je bytostně důležité nepřehlížet původní kontext díla a konkrétní prostor.
Více z pořadu
E-shop Českého rozhlasu
Starosvětské příběhy lesníků z časů, kdy se na Šumavě ještě žilo podle staletých tradic.
Václav Žmolík, moderátor
3x Karel Klostermann
Komplet obsahuje dva šumavské romány Ze světa lesních samot, V ráji šumavském a povídkový soubor Mrtví se nevracejí z pera klasika české literatury Karla Klostermanna (1848 - 1923), který tomuto kraji zasvětil celé své dílo.
