1917. Sam Mendes natočil leporelo z fronty první světové války

Sam Mendes (Skyfall, Spectre, Americká krása ad.) natočil první film podle vlastního scénáře. Vychází z vyprávění svého děda Alfreda, který byl v 1. světové válce poslem na frontové linii. Právě atmosféru života v zákopech a na bojištích západní fronty – od trávení prázdného času až po bitevní střety – chce Mendesova novinka 1917 na diváka přenést.

Dva vojáci a prožitek kontinuální akce

Ocitáme se na válkou rozbrázděném francouzském venkově. 6. dubna 1917 vyšle anglický generál své dva vojíny s rozkazem k odvolání útoku na Němce, k němuž se chystá nedaleko dlící pluk. Na zdaru pouti dvou poslíčků zdevastovanou zemí nikoho závisí životy šestnácti set jejich druhů, připravených vběhnout do pasti. Jednoduché vojácké road-movie se Mendes rozhodl ozvláštnit módním jedno-záběrovým stylistickým pojetím, slibujícím divákovi prožitek kontinuální akce v jediném pohyblivém obraze, překlenujícím celý film. Ač tak na vnořené diváky 1917 skutečně působí, do linie autentických jedno-záběrových filmů jako Ruská archa (2002), Victoria (2015), nebo Utøya, 22. července (2018) nepatří. Naopak rozšiřuje početnější řadu snímků uchylujících se k prověřeným metodám skryté montáže, jež začíná u Hitchcockova experimentálního Provazu z roku 1948. Tím se marketing Mendesova projektu ocitá na šikmé ploše klamavé reklamy i poněkud nezaslouženého včleňování se mezi filmaře, kteří jedno-záběrovou metodu zvládli v plné šíři. 

Režisér Sam Mendes s cenami pro nejlepší dramatický film a režiséra za snímek 1917|foto: Mike Blake

I tak je 1917 filmem s dlouhými a komplikovanými záběry, jejichž realizace donutila Mendese k návratu k divadelním kořenům. Film měl téměř jevištní genezi, kdy po zdlouhavých zkouškách proběhla ostrá premiéra před kamerami, během níž náhoda leckdy přispěla kouzlem nechtěného, nečekanou odchylkou od zamýšleného tvaru.

Kamera a scénografie v popředí

Volba málo známých herců, pojetí hlavních postav jako obyčejných pěšáků, jednoduchost příběhu a zahlazování střihu nebývale zviditelňuje práci běžně přehlížených složek filmového štábu. V 1917 nejvýrazněji vyniká spolupráce scénografů s kameramany, budujících s pomocí místy až post-apokalyptické hudby Thomase Newmana imerzivní svět zdánlivě liduprázdného pomezního pásma k divákovu prožití. Scénografové proměnili kilometry skotské krajiny v kontinuum texturně bohatých lokací, jimiž poslové prochází bez možnosti ohlédnout se zpět: od těsných zákopů, hroutících se šachet a rozbahněných měsíčních krajin po bitvě s horami vysloužilého kovošrotu po narychlo opuštěné farmy, hořící vesnice a kanály zaplavené mrtvolami.

Kamery Rogera Deakinse tento svět snímají místy klidně, místy zběsile, za dne i v noci, v malebných zemitých tónech jarního venkova, i v plameny a světlicemi rozžaté noci. Film jde až na hranu kamerové exhibice, jako by chtěl předvést multifunkčnost nástroje, který lze v řadě různých prostředí za různých světelných podmínek naložit na plejádu různých běžců, jeřábů, vozidel či dronů. Více objektivizující, registrující, nežli fenomenologická kamera si obzvláště v druhé polovině snímku krade pozornost pro sebe na úkor architektury prostoru a vydává se na tour de force.

Figurky z videoher, podrazácký nepřítel a pocity marnosti

Takto technologicky výstavní projekty často zápasí s plytkostí myšlenkových podnětů, a ani 1917 není výjimkou. Dialogy nesměřují do hloubky žádného tématu a snad záměrně zní jako útržky odposlechnuté nezúčastněným kolemjdoucím. Spojení banálních témat zapálených hovorů s výrazným dialektem mluvčích a lyrickými trylkami evokuje setkávání se s plochými figurkami v otevřených videoherních světech, spouštějícími své předdefinované samomluvy, aby dokreslily kolorit daného časoprostoru. 

Nejzávažnější diskuse se vedou kolem pocitů marnosti. Králem nihilistů je vyhořelý plukovník, věřící, že se válka povede do posledního muže. Chce mít své angažmá už za sebou, a tak i na předem prohranou bitvu nahlíží jako na příležitost vykoupení, jíž stojí za to přinést 1600 obětí. Tím se dostáváme k temným stránkám lidství, jež válka přirozeně provokuje, a které v 1917 najdeme jen na německé straně. Pomineme-li arogantního plukovníka a jednoho strachy paralyzovaného kapitána, vykreslil Mendes idylizovaný, heroizující, až morálně se vyvyšující obraz anglické armády, jejíž humanističtí členové dávají nepříteli vždy šanci, aby za to zaplatili. Pateticky líčí vojáky stvrzující se ve svém dobrém chlapství, kteří jako by si švejkovsky v dešti kulek neuvědomovali fakt války coby jednorozměrné situace, v níž je cestou k úspěchu jednorozměrné chování – čili vražda nepřítele bez přemýšlení.

Sam Mendes při natáčení filmu 1917|foto: Vertical Ent.

Každé setkání s Němcem ukáže, jak se Angličan snaží být nenásilným spasitelem i života nepřítele, zatímco Němec je ten podrazácký, nemyslící a útočící jednorozměrný typ, jemuž válečný stav padne jako ulitý. Pokud Mendes svým tvůrčím záměrem, příklonem k pamětníkům, i technickým řešením usiluje o jakýsi realismus, pak reprezentaci lidství spíše zkresluje. Vytěsňuje temné stránky jedněch a deleguje je na protistranu, jak to mívá ve zvyku selektivní a sebe-stylizující kolektivní i individuální paměť. Zatímco například válečná dramata Stanleyho Kubricka se zaměřují především na zlo na domácí frontě, tvůrci 1917 očerňují protivníka, aby potvrdili svrchovanost vlastního tábora.