Režisér Andrzej Jakimowski: Je v nás strach

13. srpen 2018
Režisér Andrzej Jakimowski

Andrzej Jakimowski patří k nejvýraznějším polským filmovým režisérům současnosti. Na svém kontě má pět celovečerních a množství krátkých a dokumentárních snímků. V Uherském Hradišti jsem viděl dva – Imagine, odehrávající se na klinice pro nevidomé v Portugalsku, a Tenkrát v listopadu, příběh rodiny, která po exekuci přišla o všechno.

Druhý zmíněný snímek zachycuje i motivy nacionalismu a antisemitismu. Je to v dnešním Polsku velký problém?

Je to problém. Jak antisemitismus, tak nacionalismus totiž vnášejí nenávist mezi lidi, nenávist k jiným lidem. A v tomto ohledu u nás rostou. Je těžké se tomu bránit.

Má film šanci působit v tomhle smyslu na lidi a něco změnit?

Snad. Mám pocit, že mnoho problémů vzniká proto, že nevíme, co dělají jiní lidé. Nebo co říkají jiní lidé. Když nacionalisté pořádají pochody Varšavou, Varšavané odjíždějí z města a odvracejí zrak. Nechtějí být té věci přítomni. Ale pak nevědí, co se ve městě děje, co ti lidé chtějí, jak se chovají. A nemůžou to nijak ovlivnit. Nevědomost není dobrá metoda. Stejně lidem se zlými úmysly, a kontaktu s nimi, neunikneme. Oni si nás najdou.

Rád točíte podle skutečných událostí a skutečných lidských osudů. Má i rodina ve filmu Tenkrát v listopadu reálné předobrazy?

V zásadě ano. Chtěl jsem natočit film, kde by ty události byly podány prostě, ale pravdivě, očima těch, kteří to, co vidíme na plátně, opravdu zažili. Důležitou roli ve snímku hraje i jeden z varšavských squatů. Ve skutečném squatu, který mi byl vzorem, opravdu bydlela jedna starší paní, bylo to trochu legrační. Bylo jí padesát, pětapadesát let a všem okolo bylo kolem dvaceti. Ona se s nimi spřátelila a bydlela s nimi. Tahle skutečná squaterka byla prvním předobrazem mojí filmové hrdinky. I mnoho dalších epizod, které film nabízí, vzniklo na základě pravdivých, zdokumentovaných událostí. Třeba scéna na policii, kde se občan nedočká spravedlnosti, ale ještě ho policajti zmlátí. Kluk chce podat svědectví a podepsat protokol, ale policajti ho zbijí. Takových případů – a to i smrtelných – mám zdokumentovaných hodně. Ve filmu nejdu tak daleko, ale brutalita na policii v Polsku existuje. Není to vymyšlené, všechno je to ze života.

Pracujete s dokumentárními záběry a někdy i skrytou kamerou – získá tím, podle vás, film na atraktivitě a syrovosti? Pak asi musí být zábavné míchat ve filmu dokumentární materiál s natočenými záběry…

Ano, bylo to zábavné, a současně těžké. Skrytá kamera a dokument vám často nabídnou lepší materiál, než kdybyste jednotlivé scény napsal. Ve filmu Tenkrát v listopadu používám hodně dokumentárních, autentických záběrů a sekvencí. Ne s cílem diváky pobavit, ale ukázat, co se dělo, ukázat, jak se lidé chovali. A zasadit to všechno do kontextu a poetiky, které jsou divákům srozumitelné. Mám rád dokumentární filmy a záběry, a rád je využívám. Nic v nich neinscenuji, prostě ukazuji autentické situace bez jakýchkoliv režisérských zásahů. Jsem rád, když můžu ukázat pravdivý obraz ulice, místa, lidí...

Začínal jste jako tvůrce krátkých filmů a dokumentů – to vám asi v téhle praxi pomohlo…

Ano, určitě. Jako každý mladý tvůrce, i já jsem chtěl začínat s hranými filmy, ale nemohl jsem. Tehdy byla v polském filmu krize. Chtě nechtě, začal jsem točit dokumenty. Ono je to ale podobné, jako u filmu hraného. I nad dokumentem musíte hodně přemýšlet, musíte mít dramaturgickou koncepci, i dokument přináší nějaký příběh. Navíc se se naučíte pozorovat lidi, vést je před kamerou, vidíte a učíte se, jak se v různých situacích chovají. Všechno tohle mi pomohlo, když jsem pak točil svůj první hraný film Přihmuř oči. Ten vyrostl z mých předcházejících dokumentů.

Asi pracujete rád se zvířaty, přestože se říká, že nejtěžší práce pro režiséra je se zvířaty a dětmi. Ve filmu Tenkrát v listopadu je jednou z hlavních postav pes, ve filmu Imagine je mnoho zvířat a jejich úloha je taky hodně důležitá…

Je to pravda. Mám velmi rád práci se zvířaty i s dětmi. Dítě se chová velmi přirozeně, přírodně. Nic nepředstírá. Tedy – alespoň velká část dětí, a pak musíte vybrat ty bezprostřední. Se zvířaty je to podobné, taky se chovají přirozeně, nic nepředstírají, nemají předsudky. Když pracuji s dětmi, které samozřejmě nemají profesionální zkušenosti a průpravu, jejich chování a výkony mají vliv i na práci profesionálních herců. Ti pak také chtějí být přirození. Děti a neherci neumějí zahrát nejrůznější emoce, ale jsou sami sebou. Nikoho nehrají, jsou tou postavou, kterou mají být. Tím samozřejmě působí na profesionály. Vzájemně se pozorují a ovlivňují – a to je dobře. Mám tyhle věci ve svých filmech rád.

Volyňsko-haličský masakr byl dílem racionálně uvažujících lidí, říká v knize Volyň 1943 polský historik Grzegorz Motyka

Grzegorz Motyka, Volyň 1943: Genocidní čistka – fakta, analogie, historická politika

Během druhé světové války vyvraždili ukrajinští nacionalisté na Volyni a ve Východní Haliči asi sto tisíc Poláků. Popularizátor dějin Grzegorz Motyka v knize s názvem „Volyň 1943: Genocidní čistka – fakta, analogie, historická politika" zkoumá příčiny masakru a ukazuje ho v širokém kontextu etnických čistek nejen druhé světové války, ale celého dvacátého století.

K filmu Imagine. Inspirací k němu vám byl, jak jste se svěřil, odkaz Bena Underwooda, zakladatele a průkopníka metody echolokace. Tedy metody, která pomáhá nevidomým dostat se, kam chtějí, a to bez bílé hůlky.

Možná je to legrační, ale poprvé jsem – tehdy ještě přeneseně – o metodě echolokace slyšel díky Rayi Charlesovi a Stevie Wonderovi. Zajímalo mě, jak, i když jsou slepí, chodí bez pomoci po scéně. Řekli mi, že vydávají zvuky a z jejich odrazu vědí, kde jsou jaké předměty a překážky. O echolokaci jsem v té době nevěděl nic, ale tahle věc mě zaujala. Chtěl jsem napsat scénář o tom, co jsem se dozvěděl. Když jsem ho dopsal, teprve jsem si v nějakém časopise přečetl o Benovi Undewrwoodovi. Podivil jsem se, co všechno vymyslel. Sbíral jsem o něm víc a víc informací a napsal scénář znovu, tentokrát v co možná největší shodě s pravdou o tom, jak se sám Ben Anderwood naučil echolokalizovat. Způsob, jakým pojal slepotu a slepce, je inspirativní i pro ty, kteří vidí. Ben totiž učil rozvíjet smysly a mozek, aby pracovaly lépe. To pro mě bylo velmi poučné a současně mě to fascinovalo. Proto jsem film Imagine věnoval právě této osobnosti.

Tady jste už skrytou kameru používal. Nebo lépe řečeno – kamera byla zapnutá, a herci o tom nevěděli.

Ano. Při práci se slepci nemusíte kameru schovávat, protože ji nevidí, ale ne vždy vědí, že je spuštěná. Práce s nevidomými herci je velmi náročná pro štáb, ale taky velmi vyčerpávající pro ně samotné. Na place je totiž množství všelijakých hlasů a dalších podnětů, spousta nečekaných rozrušení, někdy se dělá tiše, jindy hlasitě, a oni nevědí, proč, protože nevidí štáb. Bylo to pro ně velmi náročné. Mohli soustředěně pracovat dvě, tři hodiny, a pak už byli neklidní, už to nešlo. Hodně jsem se při téhle práci naučil. Třeba umět odhadnout, kolik toho od nevidomých můžu chtít, jak se mohou podílet na natáčení. Někteří k tomu přistupovali velice citově, velice aktivně. Bylo nádherné sledovat, jak natáčení filmu prožívali.

Anorexie je zápas s démonem, říká autorka románu Florencie v extázi Jessie Chaffee

Jessie Chaffee

Mladá Američanka Hannah přijíždí do Florencie s bolestným tajemstvím: zotavuje se z vážné poruchy příjmu potravy, kterou po léta trpěla, a pokouší se v Itálii začít nový život.

Řekl jste, že když jste profesionálně začínal, byl polský film v krizi. Jak to s polskou kinematografií, polským filmem vypadá dnes?

Nerad používám slovo kinematografie, moc nevím, co by to mělo být. Průmysl, studia, kamery, kupa dalších technických zařízení? To je asi kinematografie. Pojem „film“, to je něco úplně jiného. Když říkáme, že kinematografie zažívá krizi nebo vzkvétá, nejčastěji tím myslíme, kolik dobrých filmů bylo natočeno nebo se točí a očekává. Stává se, že když mluvíme o rozkvětu, po čase se ukáže, že to vlastně rozkvět nebyl. Že si třeba ty filmy byly všechny podobné nebo nebyly dobré. U termínu rozkvět jsem tedy velmi obezřetný. Dobré filmy jsou takové, které lidi i po čase vyhledávají. Může se stát, že z deseti filmů je takový jeden jediný. Z tohoto úhlu pohledu je pro mě nedostižným vzorem československá kinematografie, která povstala po druhé světové válce, a dodnes na těch tradicích stojí. Vezměme si třeba český humor nebo přístup k tomu, co se děje kolem. V tom jsou Češi na světě ojedinělí. Český, československý typ humoru se jinde na světě nevyskytuje a přitom ho všude chápou, v Německu, Japonsku, v Americe, prostě všude. To je velká věc.

Existuje v Polsku cenzura, byť třeba skrytá? Mluví se o zásazích státní moci a vlivu katolické církve…

To je složité. Otevřená cenzura panuje v otevřených diktaturách. V těch slabších diktaturách, i když jsou to státy autoritářské, není cenzura zapotřebí, lidi se tu cenzurují sami. Nepíší o tom, co by nemuselo být přijato – nechtějí nebo se bojí. Problémem je tedy autocenzura. Píše se tak, jak je očekáváno, poplatně vkusu většiny. To je fatální. V Polsku to nemá takovou formu, jako třeba v Turecku, kde jsou nepohodlní novináři zavíráni do kriminálů; u nás nejsou nepohodlní žurnalisté nebo filmaři zvaní do televize nebo rozhlasu, jsou odříznuti od novin a bojkotováni. Samozřejmě se pak najde spousta novinářů, kteří píší, co chce slyšet vláda. Asi na to má vliv i to, že svoboda přišla teprve před krátkým časem. Doby komunismu byly ještě nedávno a mnoho z nás je pamatují. Je to v nás. Lidé nechtějí říkat nebo psát o agresi a o tom, že agrese je zlá. Nechtějí totiž narazit. To je velice nebezpečné. Malé národy se můžou dohadovat mezi sebou, ale velké národy můžou s tímhle přístupem vyvolat v Evropě velké problémy.