Miloslav Ištvan
Miloslav Ištvan zůstává v povědomí svých žáků, kolegů i v kolektivní paměti jako skladatel, pedagog a hudební teoretik. Jeho význam spatřujeme především v návaznosti na evropskou moderní hudbu, ve zprostředkování jejích principů mladé generaci autorů a artikulaci plurality hudebních stylů a žánrů ve vlastním díle.
Důkladného hudebního vzdělání se mu dostávalo už od dětství, kdy hrál na housle a klavír. Skladbu studoval soukromě u Františka Suchého, později u Viléma Petrželky. V letech 1947–48 navštěvoval abiturientský kurz hudební teorie a historie na brněnské konzervatoři. Na Janáčkově akademii múzických umění (JAMU) se v roce 1948 stal žákem Jaroslava Kvapila, jehož pozdně romantická orientace Ištvanovi nevyhovovala.
Inspiroval se tvorbou Leoše Janáčka, Igora Stravinského a Arnolda Schönberga. V období studií na JAMU působil jako umělecký vedoucí Souboru Julia Fučíka. S JAMU byl profesně svázán celý život: nejprve jako odborný asistent, od roku 1965 jako docent. Politicky podmíněnou profesuru v první polovině 80. let odmítl. V šedesátých letech byl členem Skupiny A (později Parasiti Apollinis), od konce tohoto desetiletí členem Skupiny Q. V roce 1980 se podílel na vzniku volného sdružení hudebních skladatelů a hudebních vědců, které se po roce 1989 oficiálně etablovalo jako sdružení Camerata Brno.
Ištvanovo dílo můžeme z hlediska vývoje rozdělit do několika období. Nejstarší skupinu tvoří kompozice vycházející z lidové písně a evropského neofolklorismu podle vzoru Janáčka, Bartóka či Prokofjeva. K tvorbě těchto autorů odkazují díla jako 2. klavírní sonáta, Concertino pro housle, Rapsodie pro violoncello a klavír a také 1. smyčcový kvartet (1962–3).
Trendy Nové hudby zasáhly brněnskou skladatelskou školu na přelomu 50. a 60. let, tedy asi s desetiletým zpožděním vůči Západu. První významnou Ištvanovou reakcí na poválečnou avantgardu byl Dodekameron (1964), ve kterém systematicky pracuje s číslem dvanáct.
Od roku 1966 se Ištvanova tvorba vyznačuje propracovanou rytmikou a zájmem o bicí nástroje, což souvisí se studiem mimoevropské hudby. Uveďme např. cyklus Ritmi ed antiritmi pro dva klavíry a bicí. Zmiňme také Ištvanův zájem o elektroakustickou hudbu. Mezi jeho nejvýraznější počiny patří Ostrov hraček (1967–8) a Avete morituri (1970), reagující na okupaci vojsky Varšavské smlouvy.
Techniky koláže a montáže rozvíjel i v dalších skladbách. Příkladem je Zaklínání času (1967), kde použil metodu koláže renesančních hudebních motivů v kombinaci s neobvyklým nástrojovým obsazením. Jedním z vrcholů Ištvanovy tvorby je postmoderní oratorium Já, Jákob (1968). Montáží propojuje řadu různorodých prvků, např. scénickou akci, záznam z magnetofonového pásu, belcantový i popový zpěv, češtinu a hebrejštinu a také prostorovou produkci zvuku.
Autorovo užití prvků staré hudby, jazzu, rocku či minimalismu odpovídá trendům polystylové hudby A. Schnittkeho. Ištvan ovšem polystylovou hudbu jako svébytnou kategorii výslovně odmítá, protože nevytváří vlastní ucelený hudební systém. V duchu syntézy vzniká i komorní kantáta Hard Blues (1980) na texty amerických černošských lidových písní. K vrcholným syntetickým dílům patří jednovětý symfonický kus Tempus irae (1983) a Vokální symfonie pro soprán a bas sólo, recitátora a orchestr (1986). Poslední významnou kompozicí jsou Makrosvěty pro bicí nástroje (1990).
Zásadní je pro Ištvana scénická hudba, která lemuje jeho tvůrčí dráhu. V průběhu necelých čtyř desetiletí zkomponoval na tři desítky scénických hudeb, čímž se řadí mezi nejdůležitější představitele tohoto žánru u nás.
Z autorových teoretických prací zmiňme alespoň Metodu montáže izolovaných prvků v hudbě (1973). Autor v ní rozvíjí teorie moderní a Nové hudby a do české hudební terminologie uvádí již zmíněný pojem montáže. V publikaci Jednohlas v soudobé hudbě (1989) se zabývá přehodnocením harmonie jako základního stavebního principu kompozice a navrací se k horizontálnímu myšlení. Kompletní soupis díla Miloslava Ištvana čítá téměř dvě stovky skladeb a bezmála padesát teoretických statí.
Autor: Martin Flašar
