Josef Henke

Po maturitě na Raisově reálném gymnáziu v Jičíně studoval v letech 1951-1955 divadelní režii na pražské AMU, v letech 1951-1952 byl souběžně i externím posluchačem filmové režie na téže škole. Už v těchto letech ho však přitahoval rozhlas, zkušenosti jako režisér, interpret i jako autor v něm získával od svých devatenácti!

První jeho angažmá bylo divadelní: pro své divadlo si jej vybral E. F. Burian. Tříleté působení v divadle D 34 (1955-1958) bylo pro celý další Henkeho umělecký vývoj mimořádně podnětné, zejména proto, že se v té době Burian, po nešťastné první polovině 50. let, v níž pěstoval značně schematickou verzi tzv. socialistického realismu, cílevědomě vracel ke stylově vytříbeným inscenacím ze svého předválečného, avantgardního období; tedy k modelu polyfonního múzického divadla, k jevištní metafoře, jejíž lyrická imaginace usilovala o syntézu složek hudebních, výtvarných a slovesných a v níž měl velmi podstatnou roli i důraz na zvukové, hudební kvality básnického slova. Na těchto jen mírně modifikovaných rekonstrukcích, vycházejících z Burianových dochovaných režijních knih, se Henke podílel; jeho účast často přesahovala standardní povinnosti asistenta režie a byla spíše aktivním spolupracovnictvím. Tento rozhodující iniciální vklad pak ve své práci osobitě rozvíjel po celý život, aplikoval jej v podmínkách rozhlasového média, a tak jeho výtěžky obohacoval celou oblast moderní rozhlasové režie.

Své divadelní působení přerušil v letech 1958-1960, kdy byl poprvé nakrátko zaměstnán v Čs. rozhlase, ale pak se ještě na dvě sezony, již po Burianově smrti, do divadla D 34 vrátil. Dvě další sezony (1962-1964) působil v brněnském Divadle bratří Mrštíků a pohostinsky režíroval v tamním Divadle Julia Fučíka i v Plzni.

Roku 1964 konečně zakotvil v rozhlase a záhy se tu stal jednou z nejvýraznějších režisérských osobností. Zásadním způsobem se podílel na genezi a rozvoji moderního mikrofonového herectví i uměleckého přednesu, které v té době definitivně opouštěly techniku jevištního a pódiového projevu a směřovaly k větší intimizaci, zkomornění, zpřesnění výrazu. Toto první vrcholné období Henkeho rozhlasové tvorby se vyznačovalo mimořádnou vnitřní intenzitou, bohatou diferenciací režijních přístupů i šíří záběru - a můžeme v něm zřetelně rozlišit tři okruhy, tři dominanty. Tou první je vědomé navázání na Burianův odkaz v prezentaci klasických literárních děl (Máchův Kat, 1965; Dykův Krysař, 1964) a naivního půvabu lidové tvorby (Burianova Lidová suita, 1956; Vojna, 1968; Štefánkova adaptace her starých českých loutkářů Johan doktor Faust, 1966). Druhou osu představují introspektivní psychologická dramata, hroužící se do složitého pletiva nejednoznačných lidských vztahů (Krležova hra V táboře, 1965), texty nesoucí závažná etická poselství (Pavlíčkova dramatizace Čapkova Života a díla skladatele Foltýna, 1963). Ve třetí linii své tvorby se úspěšně vyrovnával s náročnou poetikou absurdního dramatu (Beckett Krappova poslední nahrávka, 1966), s intelektuálně analytickými, "modelovými" hrami (Dürrenmatt) i se subtilní "grafikou" symbolických stylizací (Bergmanova Malba na dřevě, 1966). Byly mu ale blízké i emocionálně vypjaté polohy neoexpresionistických her (Borchert Venku přede dveřmi, 1963). Jeho zájem neméně patřil současné dramatice (Přidalovy Sudičky, 1968), trvale ho také vábila velká díla české básnické epiky (Horův Jan houslista, 1971), literární dramata oratorního typu (Šalda Zástupové, 1968) i fantazijně intonované texty světové literatury (Exupéryho Malý princ, 1961). Zcela mimořádný význam měla jeho režie Kafkovy Proměny (1967, ve vlastní dramatizaci), která byla jednou z prvních dramatických stereofonií u nás a jejíž scénář byl realizován v Německu, Itálii, Belgii, Maďarsku a Jugoslávii.

Ve srovnání s další vůdčí osobností moderní rozhlasové režie, Jiřím Horčičkou, jehož realizace oplývaly především dynamismem a expresivní, pestrou zvukovou barevností a virtuozitou členitých zvukových plánů, měly Henkeho režie povahu spíš vertikální, dostředivou; byly soustředěny na odkrývání významových podkresů jednotlivých dramatických situací, na plastickou přesnost hereckého projevu, cizelovaného a prokreslovaného do posledního detailu, na psychologickou hloubku i na postižení a odstiňování všech dosažitelných stylových a jazykových charakteristik textu.

Umělecká i lidská autorita, které už ve svém mládí požíval, J. Henkeho přivedla i do funkce vedoucího režiséra; v ní se jako člen vedení rozhlasu, zejména v letech 1967-1969, snažil jak o prosazení demokratických norem v kulturní politice, tak o zvýšení prestiže rozhlasového slovesného vysílání. Jeho aktivita se v 60. letech však neomezovala jen na rozhlas: stál u vzniku Lyry Pragensis, působil i v pražské Viole a zabýval se teoreticky uměleckým přednesem - možnosti a meze voicebandové recitace analyzoval v knize Síla slova (1963), své postoje vyjádřil i ve sborníku Slyšet se navzájem (1966), režíroval sérii portrétů českých básníků na deskách firmy Supraphon (Nezval, Halas, Hora, Seifert) i mluvní složku animovaného filmu Osudy dobrého vojáka Švejka, zabýval se jako první u nás možnostmi audiovize a jiných nových syntetických uměleckých forem a technologií (son et lumiére) aj. Také pro uplatnění těchto alternativních žánrů roku 1969 založil a řídil umělecké družstvo Ar(i)ston. Jeho krátkou existenci však ukončila nastupující normalizace krátce po vydání desky Kde končí svět, která byla poctou sebeobětování Jana Palacha. Stejně tak už neobdržel státní cenu za rok 1969, na niž byl navržen - a roku 1972 byl z rozhlasu vyhozen.

Až do roku 1980 pak pro něj platil absolutní zákaz působení nejen v elektronických médiích, ale i v pražských - a v mnoha mimopražských - divadlech; ocitl se na hranici bídy. Občasnou pracovní příležitost mu tehdy poskytla jen Viola (Cocteau: Lidský hlas; Prévert: Jako zázrakem; Kainar: Jakoubku, cos měl s tím andělem?; Pavel: Povedený tatínek a já), spolupracoval i se souborem Chorea Bohemica, režíroval několik literárně-hudebních Setkání na schodech v Národním muzeu, jež založil (Vančura: Rytíř milostného květu, Deník Šaška z Bířkova) a po krátkou dobu se věnoval i práci pro liberecké Naivní divadlo. V 80. letech se před Henkem přece jen vynořily širší možnosti (Divadlo pracujících v Mostě, Východočeské divadlo v Pardubicích, loutkové divadlo Lampion v Kladně, Ústřední loutkové divadlo). Relativně nejvýznamnější z nich byla jeho invenční režijní práce v Divadle Spejbla a Hurvínka. Pro loutky napsal i dvě hry: Barunčino dětství a Hurvínek mezi loutkami.

Do rozhlasu, který miloval a vždy považoval za jádro svého uměleckého působení, se však mohl vrátit až po osmnácti letech, v roce 1990. Stal se jeho šéfrežisérem (v letech 1994-1995 byl i šéfredaktorem stanice ČRo 3 - Vltava), tuto funkci ze svého rozhodnutí po návratu z léčení opustil, protože dal přednost tvůrčí práci. Vrhl se s neobyčejnou, až horečnatou intenzitou a nasazením do vlastní režijní tvorby. Navázal v ní úspěšně na své tvůrčí vrcholy z 60. let. Zůstal tedy věrný Beckettovi (Žhnoucí popel, 1991; Cascando, 1992; Docela sám, 1993), Dürrenmattovi (Dvojník, 1990; Soudce a jeho kat, 1994), Přidalovi (Pěnkava s Loutnou, 1990; Sáňky se zvonci, 1991), reminiscencím na stylizovanou naivitu obrozenecké dramatiky v burianovském duchu (Klicperův Ptáčník, 1992), analyticky odstupové intelektuální dramatice (O. Daněk Vzpomínka na Hamleta, 1994); spektrum virtuózně zvládaných poetik však rozšířil také o novější dramatiku (G. Eich Sabeth, 1993; T. Bernhard Minetti, 2002), věnoval se uměleckému dokumentu (Sovákovo pásmo o životě v komunistických lágrech Půjdem si hrát za ostnatý drát, 1990), k vynikajícím kreacím patřila i jeho režie básnického příběhu I. Diviše Jedna loď (2000) aj. Ani tentokrát se však Henke neomezil jen na práci v rozhlasových studiích. Stal se agilním zakladatelem, prvním předsedou a živým středem všech aktivit Svazu rozhlasových tvůrců, od roku 1991 působil i jako externí pedagog rozhlasového herectví na AMU, o rok později se stal docentem herectví na brněnské JAMU. Režíroval také v televizi (Cocteau: Přízraky, Nezval: Manon Lescaut, Karvaš: Fascikl S, Dostojevskij: Bílé noci aj.).

Špičková úroveň jeho práce byla odměněna řadou cen a vyznamenání (Prix Bohemia 1996 za režii hry Vinant-Plechatý Přes řeku, Prix Bohemia 1999 za režii hry podle motivů starých loutkářských textů Barbaramáš a Medordes, čestné uznání Prix Bohemia 2000 za režii pořadu ze života a díla Ezry Pounda Chtěl bych napsat ráj, Cena generálního ředitele ČRo v roce 1999 za celoživotní přínos rozhlasové tvorbě). V roce 2004 převzal z rukou prezidenta republiky Medaili Za zásluhy v oblasti kultury.

I přes dlouhodobě působící zákazy a diskriminace zanechal po sobě Henke až překvapivě rozsáhlé mnohostranné dílo, které patří k nejpodstatnějším vkladům do základů současné rozhlasové režie. Byl "pohyblivý jak rtuť a houževnatý jak lýko" a v jeho uměleckých realizacích se vždycky ideálně spojovaly impulzivní temperament s intelektuální reflexivností a plánovitostí, vzdělanostní zázemí s bezpečně fungující uměleckou intuicí.