Báječní muži s mikrofonem

Z hlediska obecné teorie umění považuji za nejpřínosnější pojmenování podstaty rozhlasové tvorby nejenom v komparaci s divadlem a kinematografií, ale v ještě instruktivnějším srovnání se zvukovými nosiči. Z hlediska materiálu vyjadřovacích prostředků jde o totéž umění zaznamenaného a reprodukovaného zvuku, ať už je nazveme fonografie nebo jinak, ale z hlediska mediálního je tu zásadní rozdíl: rozhlas může vysílat ze záznamu, ale může být též živý, autentický, jakkoli kontakt s publikem, příznačný pro divadlo, stojící na průběžné zpětné vazbě, mu je odepřen. Nevyvracejí to ani dnešní tzv. kontaktní pořady s telefonováním do studia: zaprvé se kontakt netýká publika jako celku a stále, ale jen momentálně telefonujících jednotlivců a zadruhé právě v těchto případech zpravidla jde o pořady mimoumělecké sféry.

S některými pasážemi knihy by se ovšem dalo úspěšně polemizovat. Každé seriózní dějiny českého divadla přesvědčivě vyvracejí tvrzení, že zlatý věk rozhlasu (míněna druhá polovina dvacátých let) "připadl na dobu, která vůbec nepřála civilnímu hereckému projevu" (str. 158). Právě jmenováním K. H. Hilara do čela činohry Národního divadla se datuje nástup tzv. civilismu v herectví jakožto reakce na předchozí umělecký směr - expresionismus. Přední herci ovšem neměli s mikrofonem zkušenosti, byli zvyklí zvládat prostým hlasem veliké prostory a navíc se přirozeně snažili hypertrofií hlasových prostředků kompenzovat absenci těch vizuálních, nemluvě o ztrátě kontaktu s živým publikem. Podobně se chovali doboví divadelní herci i před kamerami němého filmu. Mimické a gestické přehrávání, které mělo nahradit řeč, na divadle zajisté v takové míře neprovozovali.

Sociologicky ne zcela průkazné je konstatování, že většina tehdejších rozhlasových posluchačů v životě nebyla v opravdovém divadle (str. 167). I amatérské divadlo je velice opravdové a ochotníci hráli prakticky v každé vsi. Městečka pak měla i několik souborů (to se dnes bohudík vrací). Kočovalo též značné množství profesionálních tzv. cestujících divadelních společností. První tisíce koncesionářů rozhlasu sestávaly především z úzké menšiny lidí s výrazně kulturními zájmy, kteří zajisté ochotnickou produkci alespoň vyhledávali, pokud se jí nevěnovali aktivně.

Důkladný popis vzniku a rozvoje koncesionářského systému vede k závěru, že stejně jako v muzejnictví, v oblasti galerií, hudby či divadla je nutno i v oblasti rozhlasu a televize principiálně rozlišovat mezi komercí (například muzea tortury) a veřejnou službou v nejširším slova smyslu, službou hodnou státem garantované podpory. Koncese měly smysl v době, kdy se rozhlasové vysílání týkalo pouze určitého výseku obyvatelstva. Dnes, kdy je rozhlas dostupný úplně každému a daleko spíš než jiné dotované kulturní instituce, není už nejmenšího důvodu udržovat administrativně náročný, nákladný, obtížně kontrolovatelný a přežitý systém poplatků. Nevidím žádný principiální rozdíl mezi dotováním Národního divadla, Národní knihovny, Národní galerie či Národního muzea a de facto národního rozhlasu. Politickou nezávislost lze zajisté zajistit i jinak; konečně jmenované instituce ji také mají, nebo by rozhodně mít měly.