Přistání na zemi Nicanora Parry

V srpnu 2001, uprostřed chilské zimy, se v Santiagu lidé bavili na výstavě Nicanora Parry. Jeho vizuální nápady jsou nápady básníka, který se nestará o hranice mezi druhy umění. K láhvi Coca-coly dal popisek „Poselství v láhvi“, na prázdný velký kříž zavěsil ceduli „Přijdu hned“. Těmto duchampovským objektům říká „praktická cvičení“; zcela beze slov se pak obejde žánr „tabulek z Isla Negra“, na prkýnku vyleptané motivy dona Quijota či grafická schémata sonetu z různých značek a křížků (včetně hákových). Ale nejzábavnější jsou přece jen „tácky“, bandejitas, slovní hry a aforismy napsané rukou na tácek z cukrárny, vždy s dětsky načmáranou postavou srdcového panáčka, který je už známý jako Parrův emblém Mr. Nobody. Parra v nich ironizuje symboly moderního světa a glosuje postavy západní kultury, svého oblíbeného Hamleta, dona Quijota, antické autory:

Čest & sláva
největšímu mudrci Řecka
Já ani nevím že nic nevím
Jenom tvořit světy mě utěšuje
Jasně že přitom co se dneska ve světě děje
Už ani tvořit světy mě neutěší

Logo|foto:Český rozhlas

Nicanor Parra dostal krátce předtím v Madridu Cenu královny Sofíe, nejvyšší ocenění za celoživotní básnické dílo psané španělsky nebo portugalsky. Chilský antibásník tak byl paradoxně zařazen mezi moderní klasiky. Parra by ovšem docela rád dostal i Nobelovu cenu, přes ironii k všemu prestižnímu a oficiálnímu a přes sebeironický údiv, proč se cena za poezii uděluje jeho antipoezii. Na rozhodnutí ze Švédska ale čekal v roce 2001 už potřetí marně. A to přesto, že ho literární kritici považují za nejvýznamnějšího básníka španělského jazyka; a chilská poezie je tak dobrá a bohatá, že to dvě Nobelovy ceny – Gabriele Mistralové a Pablovi Nerudovi – nestačí symbolizovat. Parra k tomu připojil epitaf:

Já jsem Lucila Alcayaga
alias Gabriela Mistral
nejdřív jsem získala Nobelovu cenu
a potom Národní
i když jsem mrtvá
pořád se cítím špatně
protože mi nikdy nedali
Městskou cenu

Parrova poezie vyvolává stále větší zájem literární kritiky (hispanoamerické, španělské, severoamerické, německé). Vyšlo o ní několik set článků a dvacet monografií, první v roce 1970, zatím poslední v roce 2001; k nejzajímavějším patří knihy Leonidase Moralese La poesía de Nicanor Parra (1972) a Conversaciones con Nicanor Parra (1991), Marlene Gottliebové No se termina nunca de nacer: la poesía de Nicanor Parra (1977), Maria Rodrígueze Orbita de Nicanor Parra (1996), Ivána Carrasca Para leer a Nicanor Parra (1999). Narůstá řada překladů, zvláště do angličtiny, první výbory byly vydány v USA (1960 a 1967) v překladech básníků jako Allen Ginsberg a Lawrence Ferlinghetti; brzy po Parrově cestě do Ruska 1963 vyšel i výbor v Moskvě.  (V češtině vyšlo čtrnáct básní v překladu Lumíra Čivrného ve Světové literatuře 2/1967;  Parrovou poezií byl zasažen Jan Zábrana, překlady z jeho archivu vydala  Světová literatura 4/1993; výrazem zájmu mladých hispanistů jsou kromě tohoto výboru i překlady Michala a Kateřiny Fouskových otištěné v Proglasu 9/1999.) Nejdůležitější však je, jak silně Parra zapůsobil na mladší hispanoamerické básníky. Sám se zdá být mladší než jeho vlastní literární generace, která se v Chile podle data nástupu Lidové fronty označuje jako Generace 1938.

Ovšem jeho vrstevníci se k němu hlásí, mluvčí generace 1938 literární historik a romanopisec Fernando Alegría považuje Parru už dávno za „nejvlivnějšího chilského básníka generace 1938“ a „jediného, kdo utvořil školu“.  S Alegríou (známe ho z českého překladu románu Favorit, Odeon 1982) spojuje Parru smysl pro píkarský humor chilských plebejských typů, městských rotos a venkovských huasos; s celou generací 1938 pak svět periferie. Nicanor Parra ho nedávno proklamoval při udělení Ceny královny Sofíe: „Já jsem básník chudých čtvrtí. (…) Prosazuji periferní diskurs, předměstskou poezii. Ne všechno může být střed. Přicházím z periferie a jdu k ní.“ V jeho poezii nejde jen o periferii prostorovou a sociální, ale hlavně o periferii jazykovou a žánrovou. Parra dělá poezii ze všeho, co bylo mimo její kánon.

Parrův úhel pohledu, ortegovské „hledisko“, vychází z venkovského dětství v početné chudé rodině. Nicanor  Parra si na dětství přesně pamatuje a v knižním rozhovoru s L. Moralesem vypráví spoustu pikareskně laděných historek – o otci, venkovském učiteli, kytaristovi a bohémském pijanovi, s nímž se pak  v době dospívání rozešel, o matce, která držela rodinu nad vodou prací švadleny, ale někdy i vynalézavými nápady hodnými pikareskního románu, o hrách se sourozenci, kterých měl prvorozený Nicanor celý houf, o opuštěnosti, když ho rodiče na čas odložili k příbuzným, o době, kdy už trochu starší bydlel v domácnosti majitele zájezdního hostince s dvěma dcerami, kde byl jakýmsi dětským donchuánem a proslavil se tím, že na stěnu vymaloval indiána na koni, první projev jeho výtvarného talentu. Z vyprávění vyvstává rušná svérázná komunita, idylická i traumatizující. Celé dětství se odehrává v prostoru jihochilských městeček, Chillánu, kde se Nicanor Parra v nedaleké vesnici San Fabián de Alico 5. září 1914 narodil, a Lautaro, kde chodil do školy, než se rodina kvůli existenčním problémům vrátila do Chillánu.

V roce 1932 Nicanor Parra odešel vzdorně z domova s jasnější představou, co chce opustit, než co chce dělat. V Santiagu uvažoval o policejní škole, nakonec s pomocí Gonzala Latorreho (který byl pak počátkem sedmdesátých let vyslancem v Československu) získal stipendium Ligy chudých studentů. Vystudoval matematiku a fyziku v Pedagogickém institutu Chilské univerzity, zároveň začal s kamarády v internátu vydávat časopis, číst evropské surrealisty, španělskou poezii, jíž vévodil García Lorca, chilskou avantgardní poezii: Pabla Nerudu a hlavně Vicenta Huidobra, který ho nadchl smyslem pro humor a pro hru.

Celý život pak Parra setrval u překvapivé kombinace profesora fyziky a básníka. Jako učitel matematiky a fyziky nastoupil nejprve (1937) na chlapeckém lyceu v Chillánu, potom na školách v Santiagu. Ve svém oboru dostal i dvakrát stipendium – na Brown University v USA (1943–45) a v Oxfordu (1949–51).  Postava „učitele na chmurném lyceu“, která promlouvá v řadě Parrových básní, si na svou práci sebeironicky stěžuje a má jí plné zuby:

Já už nepracuji ani o minutu déle
stačí to co jsem udělal
Že nestačí všechno co jsem udělal?
Jak dlouho sakra
chcete abych se dál zesměšňoval!

Ale autor sám v této profesi vydržel, po středoškolských začátcích byl přes padesát let (1946–96) profesorem fyziky na Chilské univerzitě.

Lorcovsky laděnou básnickou prvotinu Bezejmenný zpěvník (Cancionero sin nombre, 1937) Parra později ironizoval jako „lyrické básničky“ a do souborného vydání své poezie ji nezačlenil. Soubor díla Obra gruesa (1969) shrnuje jeho poezii padesátých a šedesátých let: sbírky Básně a antibásně (Poemas y antipoemas, 1954), Dlouhá cueca (La cueca larga, 1958), Salonní verše (Versos de salón, 1962), Ruské písně (Canciones rusas, 1967) a dva oddíly knižně zatím nepublikovaných básní „Svěrací kazajka“ a „Jiné básně“; v tomto posledním oddíle je i často komentovaná báseň z roku 1963 Manifest, Parrova ars poetica.

Hned jsem zpátky. V nedožitých 104 letech zemřel chilský básník Nicanor Parra

Nezařaditelný fyzik, matematik, logik, hračička a zakladatel antipoezie zemřel 23. ledna 2018. Jeho život byl tak dlouhý jako jeho rodné Chile, táhnoucí se podél pobřeží Tichého oceánu od tropů a nejsušší pouště světa po ledovce, zálivy plné plovoucích ker a ostrůvky Ohňové země.

Sbírka Básně a antibásně, dodnes nejznámější, vyšla čtyřicetiletému autorovi po letech publikační přestávky, ze které se dochovaly názvy čtyř nikdy nevydaných sbírek. V Parrově četbě se kromě avantgardní poezie objevuje koncem třicátých let  Walt Whitman, který tehdy vyšel ve španělském překladu. Nadchl ho sopečným vybuchováním slov a obrazů, uvolněným jazykem, deskriptivností a drobnými příběhy. Podobně byl Whitman už v 19. století objevem pro Martího, ve dvacátých letech 20. století pro začínajícího Borgese (ovšem v originále) a později pro Octavia Paze – všichni tři věnovali Whitmanovi i eseje. Parra se k jeho vlivu hlásí na první pohled paradoxně. Přesto není nahodilé, že se připojuje do kontinuitní série jmen hispanoamerických básníků (bylo by možno přidávat další), kteří mají různou poetiku, ale jeden společný moment: smysl pro kosmickou jednotu. Její patetická forma ovšem Parrovi nesedí.

Parrova poetika vychází z mluveného jazyka, který s humorem demytizuje vše posvátné – v moderní poezii a v moderní západní společnosti. Není jen gestem vzpoury, ale zároveň ironizuje gesta rozchodu s tradicí, která už patří ke kánonu a mají v poezii 20. století svou tradici (Octavio Paz ji nazval tradición de ruptura). Oproti představě básnictví jako alchymie slov a básníka jako mága je Parrova poezie psána komunikativním jazykem běžné existence. Zahrnuje všechny možné žánry a styly, vyprávění příběhů, výklad učitele, referát na vědecké konferenci, modlitbu, konfesi, reportáž, reklamu, test, kázání… Paroduje, ironizuje, někdy je hravá, jindy cynická. Poezie se vlastně stává podobným žánrem jako román, jak v pojetí Ortegově – román jako pád mýtu, tak v Bachtinově koncepci „různořečí“ a karnevalizace.

Slovo „tvorba“ Nicanor Parra neuznává, svými texty registruje věci: „Je tu však plno stolů a židlí, / rakví!, kancelářských potřeb!, / a to mě naplňuje hrdostí, / protože nebe se podle mě rozpadá na padrť.“ (Upozornění čtenáři). Básník netouží létat, ale být na zemi. „Proti poezii oblaků / stavíme / poezii stojící pevně na zemi“, proklamuje Manifest.

            K třem veršům Manifestu, které zavrhují „poezii malého boha / poezii posvátné krávy / poezii zuřivého býka“, doplní chilský čtenář tři jména: Vicente Huidobro, Pablo Neruda a Pablo de Rokha. Nicanor Parra se tu konfrontuje s chilskou avantgardou. Mluví v plurálu, jménem poezie padesátých a šedesátých let, označované jako „konverzační poezie“ nebo parrovsky „antipoezie“. Je to, dá se říct, třetí a definitivní vlna rozchodu s hispanoamerickým modernismem, tedy s poezií konce 19. století v čele s Rubénem Daríem. V obou předchozích vlnách lze najít jevy a básníky, kteří jsou předchůdci antipoezie.

V hispanoamerickém „postmodernismu“, tj. v tvorbě generace Gabriely Mistralové, vstupující do literatury v desátých letech 20. století, se proti vznešenosti modernistické poezie, jejímž emblémem je labuť, jazyk zcivilňuje a u básníků jako Mexičan Ramón López Velarde nebo Chilan Carlos Pezoa Véliz tíhne k narativnosti, k příběhům postav z prostředí provincie nebo předměstí.

V dvacátých a třicátých letech se s modernismem vzápětí rozchází avantgardní literatura. Největší postavou hispanoamerické avantgardní poezie je Peruánec César Vallejo, dodnes nejživější a Parrovi nejvíce blízký prvky každodenní reality a humorem, který je výrazem rozpaků; ve Vallejově lyrice však převládá téma bolesti, nostalgická něha a opuštěnost. Určitým typem antibásníka je také Vicente Huidobro, představitel tzv. kreacionismu; sám užívá označení „antibásník“ ve skladbě Altazor, která po humorné sekvenci, v níž hra je způsobem, jak žít a nespáchat sebevraždu, končí dekonstrukcí poezie a jazyka na jednotlivé hlásky.  Huidobrova komika Parru postupně přestává okouzlovat, je to efektní žonglování a nový druh poetizování; básník v Altazoru se dál pokouší létat (neologismus v názvu skladby přeložil Petr Kovařík v ukázce ve Světové literatuře „Jestřáb raněný výškou“).

Také v próze jsou tu z této doby předchůdci: autoři jako Macedonio Fernández z Argentiny nebo Juan Emar, označovaný za „chilského Kafku“, už píší „antiromány“, s humorem rozkládají tradiční román.

Nicanor Parra sice z hispanoamerické avantgardy vycházel, ale při hledání vlastní poetiky se od ní distancoval. V dopise folkloristovi Tomási Lagovi z roku 1949 (jemuž v téže době z Oxfordu poslal báseň Otázky při čaji o páté) vytýká avantgardní generaci nedůslednost: „…věřili, že skoncovali s ,labutí sněžného peří‘, ale ve skutečnosti to tak není. Generace před námi neudělala nic víc, než že skoncovala s konvenčním tématem v poezii a nestarala se o to, revidovat samy principy básnické vědy. (…) jsem proti smutným a úzkostným poetům, stejně jako jsem proti klaunům v Huidobrově stylu. Taky se bouřím proti věštcům a proti věšteckým myslitelům ve stylu T. S. Eliota. Jsem přesvědčen, že básník nemá právo interpretovat, ale jednoduše chladně registrovat.“ Méně strohý je Parra k surrealistickému východisku své poezie. V článku z roku 1958 (otištěném v časopise Atenea) píše o svých počátcích a o poezii svých vrstevníků ve čtyřicátých letech: „Netřeba podotýkat, že jsme byli rubem surrealistické mince. (…) surrealisté v té době znamenali krok vpřed po kreacionismu a nerudismu: ponoření do hloubek kolektivního podvědomí. Antibáseň není koneckonců nic jiného než tradiční báseň obohacená surrealistickou mízou – kreolský surrealismus, nebo jak byste to chtěli nazvat.“

Hispanoamerická poezie padesátých a šedesátých let, v níž vedle Parry vyniká Ernesto Cardenal z Nicaraguy, se od naznačené hispánské tradice a od surrealismu odpoutává příklonem k anglicky psané literatuře a spřízněností se severoamerickou Beat Generation. Společným principem jejich poetiky je zrušení distance mezi vznešeností umění a životem „lidí z ulice“.

Parrovy verše jsou zapojeny do běžných komunikativních aktivit. „Všechno je poezie kromě poezie“, hlásá v jednom aforismu. Ale v jeho textech má místo i tradiční literární jazyk, který také patří k životu komunity: básně a antibásně. Literární kritika někdy obě polohy odlišuje, staví na jednu stranu desakralizující antipoezii a na druhou stranu básně v duchu nostalgické lyriky.

Na hraně poezie a antipoezie balancuje folklorní linie Parrovy lyriky, od sbírky Dlouhá cueca ve stylu chilské lidové písně až po koledy z osmdesátých let (Coplas de Navidad. Anti-villancico, 1983). Zájem Nicanora Parry o živý folklor chilského venkova je téhož druhu jako jeho zájem o jazyk huasos, zároveň výsměšný a vážný, hlavní zdroj jeho poezie: Parrova ironie není distancí intelektuála, ale smíchem plebejce z provincie. S gustem vrší sloky titulní Dlouhé cuecy, která má ducha lidové zábavy. Hudbu k ní napsala Violeta Parrová, Nicanorova mladší sestra, která mu byla z jeho sourozenců nejbližší a o níž tvrdil, že komunikují beze slov jako spojité nádoby: „Viola a já jsme táž osoba / Na mou duši: / neberte mě vážně ale věřte mi to“. Parra je pyšný na to, že právě on přivedl Violetu k autentickým lidovým písním a k tvorbě v jejich duchu. Drobná Violeta Parrová, s kytarou nebo charangem, získala svými písněmi zpívanými vysokým hlasem obrovskou popularitu. Její sebevražda v únoru 1967 otřásla celým Chile; než se zastřelila, napsala dopis Nicanorovi, který ho nikdy nezveřejnil.

Novější interpretace chápou podvojnost Parrovy poezie nejen jako koexistenci antipoetických textů s básněmi v duchu tradiční lyriky, ale jako ambivalentnost uvnitř obou těchto poloh. Podle postřehu Maria Rodrígueze promlouvá v Parrově poezii hlas „šaška“, skeptický, výsměšný, cynický, zároveň s melancholickým hlasem „prince“. Opět Hamlet, symbióza obou.

Je to blízké Parrově představě, že žijeme v „údolí protikladů“ a není možná  jejich syntéza. Proto nemá rád dialektiku a naopak se stále více zajímá o taoismus. Jeho vidění má obě strany, rub i líc.

V Parrově poezii nemluví jeden lyrický subjekt, ale postavy, mluvčí s různou tváří: milenec, klaun, básník, profesor, politický řečník, pouťový vyvolavač atd. Lyrický mluvčí prošel v Parrově díle určitým vývojem nebo spíš pulsováním.

V Básních a antibásních je jím v prvním oddíle tradiční „lyrický hrdina“, který už ale vypadává z role, s nenápadnou ironickou distancí. Mírně se tu paroduje nejen poetika hispanoamerického „postmodernismu“, ale celá idylická  tradice od počátku 19. století, počínaje klasicistní básní Andrése Bella Oslovení poezie, pro niž se na americkém kontinentu uchovalo přirozené místo, locus amoenus, až po Pazovo pojetí poezie jako návratu k prvotní jednotě, „věčné přítomnosti“. Nicanor Parra sdílí s Octaviem Pazem potřebu návratu: „My jsme byli vyhnáni z ráje a chceme se do toho ráje vrátit, a zdá se, že způsobem, jak se vrátit, je právě rekonstruovat náš prvotní obraz. Básník hledá dům pro dnešního člověka, který je bez střechy nad hlavou. Starý dům se zbortil.“ Tato Parrova slova by podepsal i Paz. A sdílí je chilská poezie 20. století, od Huidobra a Nerudy po Raúla Zuritu. K tematice idyly patří v Básních a antibásních  motivy dětství, kde nostalgie převáží nad ironií. V druhém, expresionistickém oddíle této sbírky se „lyrický hrdina“ zcela proměnil v hořkého a sebeironického antihrdinu. A v třetím oddíle, uvedeném Upozorněním čtenáři, se postava básníka potácivě vynořuje ze sna, ze surrealistických praktik. Člověk je chaplinovská oběť okolností, poutník a vyvolavač v prázdnu, „strom, který křičí, aby byl pokryt listím“. Kafkovsky trčí ve světě, kam nezapadá, v příbězích jako Tunel, Léčka nebo Zmije, která převádí téma milostné lyriky na senzuální a užitkovou manipulaci a ženská postava tu připomíná ženy Kafkových románů. Nicanor Parra v té době Kafku intenzivně četl (a později, v roce 1968, přijel na měsíc do Prahy v jeho stopách: „a nebudu mít klid, dokud nedojdu k jeho hrobu“). V Samomluvě jedince, která uzavírá Básně a antibásně, se návrat k prvotnímu člověku stává při vší bezcílnosti východiskem z tunelu.

Postava básníka je tedy u Parry parodií všech podivuhodných kouzelníků. V jeho pozdější poezii pak sílí dvojznačná ironizace vlastní neschopnosti (třeba v básni Poezie se mnou skoncovala) i uznávané básnické tvorby, například v novější básni Nech si svého Borgese, kterou Parra veřejně předčítal počátkem osmdesátých let a posléze napsal na „tácek“; v jejím úvodu cituje z Borgesových Two english poems z roku 1934 (vydaných ve sbírce Ten druhý, ten samý, 1964):

Nech si svého Borgese

On ti nabízí vzpomínku na žlutou růži
spatřenou za soumraku
léta před tím než ses narodila
Zajímavé kruci to je zajímavé
kdežto já ti neslibuji nic
ani peníze ani sex ani poezii
nanejvýš bych ti mohl nabídnout jogurt

V Artefaktech (Artefactos, 1972) tato nehrdinská postava mizí, Parra opouští antibásníka a metodu antipoezie, která podle něho selhala. Dál si trvá na představě původní rajské jednoty nebo původního „gigantického člověka“, který v pradávných časech vybuchl a roztříštil se. A básník z úlomků, z lidských artefaktů rekonstruuje onoho prvotního člověka, hombre inicial: „Antipoezie asi selhala, protože ještě předpokládala, že je ten obraz možné rekonstruovat v jeho celistvosti, a teď se autor spokojuje s pouhou konfigurací bodů“, komentuje Parra s obvyklou distancí v třetí osobě. Diskontinuitní zlomky člověka zasvítí v záblescích vět, nápadů, paradoxů: „Automobil je invalidní vozík“. „USA / kde svoboda / je socha“. Artefakty při dezintegraci uvolňují spoustu energie a smíchu. Místo homo sapiens je tu homo ludens. Už nejde o hořkou ironii antibásní, ale o vitalitu, radost ze života. Parra je posedlý představou návratu: k elementárním věcem, k prvobytnému člověku, k animalitě sexu, nakonec k živé buňce: „Člověk je améba, která se živí vším, co se namane.“ V psaní se vrací nejen k oralitě, ale k vizuálním znakům; dezintegrace dosahuje za písmo, za abecedu.

Zároveň se ale v sedmdesátých letech ve sbírkách Kázání Krista z Elqui (Sermones y prédicas de Cristo de Elqui, 1977) a Nová kázání Krista z Elqui (Nuevos sermones y prédicas de Cristo de Elqui, 1979) vrací tradiční postava s vlastní identitou. Personifikuje kázání pouličních kazatelů, dokonce přebírá přezdívku jednoho z nich, kterého Nicanor Parra vídal ve studentských časech, Dominga Zárateho zvaného Kristus z Elqui (Elqui je údolí v Andách, v kraji Gabriely Mistralové). Parra to v rozhovoru s Leonidasem Moralesem dává do souvislosti s vojenským převratem v Chile 11. září 1973: „Protože po puči se člověk ptal, copak se všechno ztratilo? Ztratila se veškerá možnost tradičního diskursu? Všechno se zredukuje na vojenský jazyk? To tedy ne. Možná se můžeme pokusit postavit strašáka.“

Ve sbírkách z osmdesátých let Vtipy ke zmatení ////policie poezie//// (Chistes parra desorientar a la ////policía poesía////, 1983), Politická poezie (Poesía política, 1983), jejímž jedním oddílem jsou Ekobásně, a Parrovy révové listy (Hojas de Parra, 1985, název je hrou s Parrovým příjmením) autor navazuje na všechny dosavadní polohy své poezie. Paroduje různé žánry, protestní lyriku, která se jako každá parodie nejen vysmívá, ale i pokračuje v daném žánru. Parrův poslední knižně vydaný text Mai mai peñi. Proslov z Guadalajary je parodií na proslov a zároveň je proslovem, který Nicanor Parra pronesl v Mexiku při převzetí významné a bohatě dotované ceny Juana Rulfa v roce 1991. Použití slov z jazyka mapuche v jeho názvu není u Parry ojedinělé, ve svých veřejných vystoupeních se příležitostně k araukánským předkům hlásí slovy i oblečením do indiánského vlněného ponča. A hlásí se také ke spisovatelům, pro něž je základní, spodní vrstvou jejich děl domorodá orální kultura: vedle Rulfa jsou to Peruánci spjatí s andskou tradicí César Vallejo a José María Arguedas. Tento proslov vyšel v rozsáhlé antologii Básně proti plešatění (Poemas para combatir la calvicie, 1993), kterou pro nejvýznamnější hispanoamerické nakladatelství Fondo de Cultura Económica připravil peruánský kritik Julio Ortega a ze které vychází také tento český výbor.

V poezii osmdesátých a devadesátých let, knižně zčásti nevydané, Parra zcela neopustil postavu Krista z Elqui, ale kloní se i k druhému extrému, k úplnému zrušení lyrického subjektu. Jestliže v básni Nech si svého Borgese byly citátem první tři verše, pak báseň Já umím tři básníky zpaměti pouze re-cituje, bez komentáře, bez jakékoli jazykové konstrukce. Je to vlastně naplnění absolutní knihy, jak si ji představovali spisovatelé od Mallarméa po Borgese. Ostatně po Borgesově vzoru Parra přepsal Dona Quijota, slavnou první větu, a předvedl ji mezi „tácky“ na zmíněné výstavě:

Quijote ve verších
V jedné vsi kraje La Mancha,*
na jejíž jméno si nechci vzpomenout**
atd.
autor Pierre Ménard Jr.
* oktosylab
**  hendekasylab

Nicanor Parra také „přepsal“ Shakespearova Krále Leara pro představení, které mělo premiéru v květnu 1992. Je to Parrův třetí překlad v životě, prvním byly rozsáhlé Základy fyziky (1957), druhým antologie Ruské sovětské poezie (1966). Parra tvrdí, že se narodil proto, aby přeložil Krále Leara – dává přednost slovu přepsal, není „traductor“, ale „transcriptor“. A glosuje:

PŘI PŘEKLÁDÁNÍ SHAKESPEARA
a pojídání ryb
pozor:
málo je platné umět anglicky

V posledním období tedy zesměšnění originality, „tvorby“, individuality, které implicitně prochází celým Parrovým dílem, výslovně vrací jedinečnost básníka do proudu tradice: básnická obnova je jen způsobem uchovávání literatury a jazyka samého. Básník není jedinečným hlasem, ale „hlasem kmene“. Ne snad ve stylu barda a věštce jako u Pabla Nerudy. Ale v tom, jak báseň zesměšňuje individualismus a mluví jazykem komunity: tak jak se mluví. Jen si pozorněji všímá, že se mluví v lidových oktosylabech a ještě více – u jazyka střední vrstvy – v  hendekasylabech. V Parrově poezii je jeho oblíbený jedenáctislabičnný verš stejně přirozený a nenápadný (byť ostře sledovaný okem aritmetika, jak svého času poznamenal Fernando Alegría).

Vraťme se k Samomluvě jedince z padesátých let; osmnáctkrát opakovaná proklamace „já jsem Jedinec“ se tu parodicky měnila v svůj opak. Jedincův monolog je paradoxně „hlasem kmene“. Na rozdíl od sakralizující poezie bardů se přitom mluvčí této básně, prehistorický člověk, nevěnuje magické adoraci přírody, ale stará se o přežití. Průběh západní civilizace a růst techniky nás vrací k této elementární starosti, k primární animalitě. Zcela logicky dospívá Parra k ekologii, k níž se v posledních dvacet letech ve svých Ekobásních i při veřejných příležitostech důrazně hlásí. Věnoval jí například celou besedu v jedné škole v Temucu v roce 1982 (jejíž záznam přetiskl ve své monografii I. Carrasco): „O čem jiném básník může mluvit nebo má mluvit než o problémech kmene? A jaký je problém kmene v této chvíli? Problém přežití. Takže my nezbytně musíme přistát na zemi.“ A vzápětí cituje z nevydané básně Já jsem zdemokratizoval poezii:

Já jsem zdemokratizoval poezii
Já ji zachránil před jistou smrtí
Já říkám já
Podepsán doktor Já
První podmínka:
Vyjadřovat se jazykem kmene

Parrovo přistání na zemi tak už znamená nejenom vrátit poezii k próze každodenního jazyka a každodenních činností, ale k planetární starosti o zemi: „Ve 20. století se udělal jeden objev; že příroda je konečná, že moře má dno. Nevěřte básníkům, kteří mluví o bezedném moři; moře má dno a v dnešní době se z něj stává smetiště.“

Básník se teď pro Parru stává výrobcem hesel: „Byl to omyl myslet si, že země patří nám, když se věc má tak, že my patříme zemi.“ Nicanor Parra ovšem nepřestal být sám sebou, dál ironizuje rub a líc a neodpustí si antiekologický aforismus:

Já nevím k čemu takové pozdvižení.
Už stejně víme, že svět skončil.