Čtverec. Povýšená moc společnosti ve filmu Rubena Östlunda
Nový snímek Rubena Östlunda Čtverec je vůbec prvním filmem v historii švédské kinematografie, který získal Zlatou palmu na festivalu v Cannes. Zdání zlatého věku současného švédského filmu je však matoucí.
Tvorbu Östlunda a jeho generačních souputníků (Lukas Moodyson, Thomas Alfredson nebo Ester Martin Bergsmark) lze stejně jako v případě jejich „otce“ inspirátora Roye Anderssona vnímat jako právě balancující na hraně pádu k sebe-recyklování, (marnému) pokoušení obratu k novým směrům či až příliš okatému vykročení za „záchranným“ mezinárodním úspěchem.
To, čím byly první, domácí Östlundovy filmy sveřepé a společensky závažné, se stává v novince problémem. Filmař ve svém pátém celovečerním díle, ve svých 43 letech, jako by především sebe-prezentoval sám sebe a své dilema. Ačkoliv to není přiznaným záměrem ani reflektovaným vzorem, Čtverec může znamenat pro Östlunda totéž, co kdysi pro Federica Felliniho v roce 1963 legendární 8½. Za maskou protagonisty zmítaného otazníky, pykajícího za své chybné kroky, pokoušeného i provokovaného sebou samotným i okolím, můžeme vidět tvůrce (pověstného auteura) na rozcestí. Téma krize osobnosti, identity jedince tak zejména souvisí s auto-terapeutickou energií, která nás jako diváky může i nemusí více či méně zasáhnout nebo dojmout.
Čtverec – film zasazený do sterilního prostředí švédské smetánky, a to přímo té nejizolovanější komunity galerijního průmyslu, viděné ovšem při kontrastním střetu s tím „nejpřízemnějším“ okrajem společnosti – zřejmě logicky zaujal právě canneskou porotu, která podobně jako u 8½ v takto „nastavovaném zrcadle“ zahlédla sama sebe, své nešvary. Svá klišé, své hrozby, své viny a zla, svůj cynismus. Svou apatičnost, svůj nesoucit. Na diváka mimo canneský festival může pak Čtverec působit jako důmyslná, angažovaná komedie.
Moralita o rozpolceném hrdinovi, který se skrze své rozpaky a obrat stává postupně více anti-hrdinou – někým, kdo ve své dobře vybudované kariéře již zřejmě nepotřeboval procházet fází nového sebe-poznávání či přehodnocování navyklých způsobů chování, a reakcí na stále krutější řetězec problémů.
Cristian je kurátorem Královské galerie v centru Stockholmu, jež právě prezentuje konceptuální výstavní projekt s názvem Čtverec (The square), který metaforicky (možná příliš naivně, kýčovitě) zkoumá otázku ztrácející se přirozenosti tolerance či humanismu mezi lidmi ve společnosti.
Momenty, které projekt samotný komentují, ovšem při poměřování reálnou praxí vyznívají jako příliš zkratkovité a na hraně satiry (Cristianův kurátorský proslov, deskripce díla autorkou samotnou, interní rozpravy galerijního týmu). Potud jde cítit Östlundův škodolibý záměr a je to na místě – byť nejde o kritiku nikterak pronikavou, ale spíše krotce úsměvnou.
Čtverec svým záběrem obecně nezkoumá ryze aktuální (post)imigrantské problémy, cílí naopak na jevy, které jsou svým charakterem nadčasové, při nejmenším platné pro celou novodobou post-moderní éru (tlak a manipulace médií, rozevírající se nůžky mezi vrstvami společnosti, vyprázdněnost tržního systému mj. právě kulturního průmyslu).
Míří přitom za poměrně velkou deziluzí a depresí – jak nabízí záměrně otevřený závěr. Jeho nejdůležitějším rozměrem je samotná ochota zabývat se sociálními střety a individuálními otazníky. Jenomže se jako celek stává příliš rozteklým, příliš meandrujícím, příliš ambiciózním. Jako by Östlund, poučen loňským úspěchem (byť v Cannes ne(d)oceněným) Toniho Erdmanna od Maren Ade, modeloval svůj film jako „velkolepý“ po všech stránkách, neodmítající výzvu efektních scén i více než dvouhodinové stopáže.
Östlund již dříve testoval cestu epizodické kompozice (Mongoloid s kytarou, V moci davu); důraz na kauzálnost a princip příčiny-následku v dějové chronologii naopak rozváděl později ve vrcholné Hře i Vyšší moci. Nový film však – právě jako Toni Erdmann – v tomto smyslu vypadá jako přizpůsobení se vzoru, který je v současné artové kinematografii dominantním, vzoru, který prezentuje právě canneská hlavní soutěž: vytváří určité estetické schéma odmítající radikalitu formálního přístupu a čistící naopak realistický způsob vyprávění a snímání.
Ve Čtverci nevzniká pnutí mezi obsahem záběru a perspektivou jeho zdroje. Není tu prostor pro zpochybnění tradičního (tudíž konvenčního) budování narativní reality, fikce, pro výzvy samotného filmového média. Östlund zcela ustoupil z cesty, která definovala jeho první, provokativní filmy.
Zatímco ve Hře jsme šikanu skupiny afroamerických dětí sílící vůči partě švédských blonďáčků vnímali z pozice diváka-svědka a kamera vytvářela husté, takřka fyzické, napětí, z něhož nebylo možné uniknout, při sledování Čtverce jako by byl divák příliš zřejmě veden za ručičku a staven do pozice poučovaného, možná soucítícího pozorovatele, s nímž jinak neběžně manipulováno není. Může se cítit svobodný, ale právě tak i nezaujatý, neovlivněný.
Poměrně předvídatelný motiv kritiky reklamní kampaně, jíž se muzeum snaží skandálně přilákat ke konceptuální výstavě pozornost médií, až úlitbově výplňkový mikro-příběh citového či tělesného sblížení Cristiana s americkou novinářkou, ale právě tak i postupné rozkrývání rozpadlého rodinného zázemí protagonisty (je otcem dvou dcer) působí ve svém spojení jako vykonstruovaná síť pseudo-problémů, odvádějících pozornost od konfrontační linie, v níž se Cristian snaží vyřešit otřes se svým ztraceným (ukradeným) mobilním telefonem. Právě v ní se mimoděčně – nikoli komediálně – zrcadlí vzájemná bariéra či ignorace mezi vyšší společností a střední třídou či okrajem, ulicí.
Cristian spolu se svým asistentem naplánují odvetnou akci vůči zlodějovi, vloží do schránek bytového domu všeobecný výhružný dopis a čekají, až se dotyčný přihlásí. Vede to však především k nešťastné pointě: chlapec z přistěhovalecké rodiny se za Cristianem vydá se zcela vážným problémem, z obvinění vyplývajícím (nic nenasvědčuje tomu, že právě chlapec je zlodějem). Cristian však možnost omluvy nevyužije ihned, na osud chlapce či rodiny to přitom může mít – jak naznačuje závěr – až fatální vliv.
Je pak matoucí, v jaké míře Östlund tyto moralistní, sebe-reflexivní momenty, k nimž patří i Cristianův předoslovný video-monolog, zamýšlí jako ironii či citově vydírající upřímnost. Filmařův osobitý nadhled projevující se rázností perspektivy jako by byl amputován. Právě v tom je Čtverec až nepříjemně zjevným příkladem jisté současné nad-žánrové tendence k „international“ kulturní produkci: úlitba vůči mezinárodní scéně, propojené festivalové síti zájmu, jasné srozumitelnosti a čitelnosti vede neodvratně k většímu mainstreamu, k ustoupení od alternativní cesty.
Östlund dosáhl vítězstvím v Cannes toho, co již osobně obrečel v souvislosti s Vyšší mocí při neúspěšné kandidatuře na amerického Oscara (video, ve kterém spolu se svým producentem snad přehrává zoufalý pláč zmaru máme z youtube v živé paměti). Ocitá se tudíž – právě tak jako kdysi Fellini – na přímém rozcestí. A kariéra před cenou a po ceně je samozřejmě jiná. Úspěšný, ale sebe-zabíjející sebe-reflexivní Čtverec je pro Östlunda zkouškou osobního rozhodnutí a pro současné umění a Evropu symptomaticky výstižným zrcadlem. Horizonty za přelitými hranami jsou nepříjemně ztemnělé.
Více z pořadu
E-shop Českého rozhlasu
Víte, kde spočívá náš společný ukrytý poklad? Blíž, než si myslíte!
Jan Rosák, moderátor
Slovo nad zlato
Víte, jaký vztah mají politici a policisté? Kde se vzalo slovo Vánoce? Za jaké slovo vděčí Turci husitům? Že se mladým paním původně zapalovalo něco úplně jiného než lýtka? Že segedínský guláš nemá se Segedínem nic společného a že známe na den přesně vznik slova dálnice? Takových objevů je plná knížka Slovo nad zlato. Tvoří ji výběr z rozhovorů moderátora Jana Rosáka s dřívějším ředitelem Ústavu pro jazyk český docentem Karlem Olivou, které vysílal Český rozhlas Dvojka.
