Hmatatelný čas – s italským spisovatelem Giorgio Vastou

31. květen 2012
02629825.jpeg

Spisovatel Giorgio Vasta, rodák z Palerma, trvale žijící v Turíně, patří mezi autory, o nichž se v Itálii v posledních letech hodně mluví. Jeho románová prvotina Hmatatelný čas, která u nás vyšla v českém překladu Alice Flemrové, vzbudila velký ohlas a Vasta za ni získal řadu literárních cen.

Vrací se v ní k nechvalně proslulému roku 1978, kdy byl v Itálii Rudými brigádami unesen a zavražděn bývalý premiér, lídr křesťanských demokratů Aldo Moro. Právě tato událost ovlivní jednání hrdinů Vastova příběhu, jimiž jsou tři jedenáctiletí spolužáci z Palerma, kteří se rozhodnou založit nezávislou „revoluční“ skupinu a po vzoru Rudých brigád bojovat proti zahnívající, úpadkové italské společnosti.

V centru románu ovšem stojí milostný příběh jednoho z chlapců – Nimba, který je přímo posedlý jazykem, ale přesto se zamiluje do němé holčičky. Giorgio Vasta, jenž do Prahy přijel na pozvání společnosti Dante Alighieri, představil svůj nový román na literárním večeru v Café Fra a rovněž na knižním veletrhu Svět knihy. Proč autor zasadil svůj příběh právě do onoho tragického roku 1978? 70. léta se mi jevila jako vhodná, protože z autobiografického, osobního hlediska jsou pro mě nevyřešeným obdobím, které ovšem zůstalo nevyřešené i po napsání Hmatatelného času. Je to traumatické období, které mě neustále přitahuje, protože má co do činění s mým dětstvím. V roce 1978 mi bylo osm let. Pamatuju si ty roky v destrukturalizované, molekulární podobě. Jako kdyby psaní toho románu bylo jakýmsi fyzikálním procesem, přechodem z plynného skupenství do pevného. Ale zároveň jsem měl při jeho psaní ještě jeden pocit: jako by se při té změně skupenství jeden z prvků rozptýlil, a právě ten zásadní, ten, díky němuž bych mohl do hloubi pochopit ten ztracený čas. V tom všem hrají dějiny, italská politika, únos a vražda Alda Mora, fenomén Rudých brigád důležitou roli, tvoří rámec, který celému příběhu dává formu a strukturu. Ale pro mě je ten román především milostným příběhem. Přitom tu ani tak nejde o vědomou lásku mezi jedenáctiletým chlapcem a o něco mladší dívenkou, ale spíš o něco, co by se dalo nazvat nostalgií budoucnosti. Ten stav duše, který každý z nás prožil v momentě, kdy něco skončilo, a nemuselo se nutně jednat o milostný vztah, a přemýšlel o tom, co všechno se mohlo stát, ale už se to nikdy, zcela nevyhnutelně nestane. Nostalgii minulosti všichni velmi dobře známe a umíme ji prožít. Pro nostalgii budoucnosti je zapotřebí určité specifické perverze, která je i užitečná, kromě toho, že je velmi bolestivá. Pro mě celý ten román slouží především těm dvěma stránkám na konci, v nichž si hlavní hrdina Nimbus představuje všechno to, co se už nikdy nestane. Neboli, že nemá hmatatelný čas, což je vcelku pochopitelná úzkost. Ne že by byla všem blízká, ale každý ví, jaké to je, když si uvědomíme, že něco nestihneme udělat nebo říct včas.

V celém příběhu hrají velmi důležitou roli smysly. Nejen zrak, který v literatuře obecně dominuje, ale také sluch, hmat a především čich. Proč dáváte zrovna čichu takový prostor?Uvědomuju si, že v románech, co se smyslů týče, existuje určitá hierarchie. Na prvním místě s naprostou dominancí, někdy až hraničící s tyranií, je zrakový vjem. A je to přirozené, pochopitelné, že vyžadujeme, aby nám vyprávění umožnilo vizualizovat určité scény. Ostatní smysly bývají až v druhém plánu, někdy se zcela vytrácejí. Je zajímavé, že si některá díla pamatujeme právě proto, že upřednostňují některý ze smyslů. Co se čichu týče, je to náš prapůvodní smysl, je to smyl zvířat. A pro mě je Nimbus především smyslovým zvířetem, které neustále vstřebává nejrůznější vjemy z okolního světa. A jako by uvnitř něho docházelo k proměně všeho smyslového v jazykové. On všechny počitky proměňuje ve slova, v řeč. Nebo se o to alespoň pokouší. Ale proč ten důraz na čich? Nimbus v průběhu románu očichává nejenom osoby, které ho obklopují, ale i televizní postavy, které vidí na obrazovce. Nimbus má zkrátka tuhle úchylku, že se přibližuje k obrazovce, očichává postavy a pak ty pachy popisuje. Přitom je zajímavé, že když pracujeme se zrakovými vjemy, máme velmi široký jazykový rejstřík, když se jedná o zvukové vjemy, už se ten rejstřík hodně redukuje, často je popisujeme přes zdroj toho zvuku - např. ruch ulice apod. U čichu máme ještě méně termínů. A to Nimbovo očichávání, přiznávám, se zrodilo na základě vlastní zkušenosti. Zkrátka se mi občas stávalo, že když jsem se díval na televizi, sledoval určitou postavu – a to bez nějakého vědomého výběru – najednou jsem si začal představovat, jak asi voní. A v románu jsem chtěl prostřednictvím tohoto hrdiny vytvořit určitý obraz tehdejší Itálie, sumu pachových vjemů, které si pamatuju, které mám spojené se 70. lety. Je to pravděpodobně dáno tím, že se tehdy vyráběly určité materiály nebo výrobky, které už se teď nepoužívají, a proto jsem ty pachy v následujících letech přestal cítit. A v románu jako by se ty vůně znovu spojovaly s postavami tehdejšího televizního vysílání. Důležitou roli ve vašem románu mají také zvířata. Zpočátku jsou to zvířata reálná, ale postupně některá z nich nabývají pohádkové podoby, rozmlouvají s hrdinou, hodnotí jeho jednání, radí mu. Stejně tak ožívají i některé předměty. Proč? Jaká je jejich úloha?Ex-post se zde najít určité paralely a odkazy především k příběhu Pinocchia od Carla Collodiho, kde promlouvají osli, psi a další zvířata. Ale na to člověk při psaní nemyslí. To, s čím se musí vypořádat, je kritérium věrohodnosti. Během práce na tomto textu jsem si uvědomil, že se začínám ptát sám sebe a budoucího čtenáře, zda bude ochoten přijmout skutečnost, že jedenáctiletý chlapec, který vypráví příběh v první osobě, mluví takovým jazykem, jakým mluví, že má takové znalosti a vědomosti. Nebylo to rozhodnutí, které by naplňovalo onu věrohodnost, protože žádný chlapec, aspoň doufám, takhle nemluví a nechová se takhle. Jinak by z něho šel strach. Ale v románu se nemusí dodržovat to, na co jsme zvyklí, s čím máme zkušenost, může se to měřítko věrohodnosti porušit. V okamžiku, kdy začnou promlouvat zvířata a neživé předměty – uvažuji takhle až s odstupem času, až po napsání svého románu – má to co do činění s prapůvodní podobou animismu, s touhou přiřknout tomu, co existuje kolem nás, schopnost vyslovit se. To, že v rozmezí tří set stran můžu vytvořit svět, v kterém hranice mezi reálným a nereálným jsou značně posunuty, má určitý smysl. V životě máme neustále co do činění s celou řadou fyzikálních a biologických zákonů, jejichž prostřednictvím si vytváříme svůj pohled na svět. Když někdo umře, už nikdy nepromluví, už se nevrátí. Když uchopíme předmět a pak rozevřeme prsty, předmět spadne na zem. Ale ve vyprávění tyto principy a zákony, které jsou nám v běžném životě oporou a pomáhají nám se zorientovat, můžeme porušit. A jelikož vyprávění podle mě slouží především k tomu, aby nás užitečně dezorientovalo, věci tu fungují jinak: zvířata můžou mluvit, kdo umřel, se opět ujímá slova, a předměty zůstávají viset ve vzduchu.