Monika Willi: Střihač se musí do filmu hluboko ponořit, ale pořád na něj koukat jako poprvé

03228357.jpeg

Přinášíme rozhovor s filmovou střihačkou, spolupracovnicí např. Michaela Hanekeho nebo Michaela Glawoggera. Jak se ve střižně dává dohromady film? Jak se spolupracuje se slavnými režiséry?

Rozhovor jsme vysílali 15. října 2014 ve vltavském pořadu Slovo o filmu.

Právě v tento den začíná německojazyčný Das Filmfest, který uvede i snímky Michaela Hanekeho.

Interview s Monikou Willi vzniklo v průběhu pražského Fresh Film Festu 2014, kde byla hostem. Část rozhovoru vám nabízíme také v přepisu:

03228356.jpeg

Michael Haneke je známý jako režisér, který má vše velmi pečlivě až rigidně připravené. Jak to vypadá, když s ním stříháte? Je ve střižně nějaký prostor pro kreativitu?

Ano, Michael Haneke ví, co chce a je vždy velmi dobře připravený. A jde si za tím, co chce. Stříhat film znamená vystavět příběh za pomoci toho, co máte k dispozici za natočený materiál. Projít všechny natočené záběry a vybrat z nich ten nejlepší. A to je potřeba udělat, i když Haneke ví, co chce. Je to pro střihače úplně jiná výzva, než mít například 200 hodin záběrů dokumentárního filmu. Tam budování příběhu začíná až ve střižně, protože nikdo nemohl dopředu vědět, co všechno se podaří natočit.S Hanekem je to hodně zvláštní. I když je vše naplánováno, musíte vybrat ten nejlepší záběr z těch, které máte. Můžete například zjistit, že něco není ve filmu tak úplně potřeba. Pracujete možná v užších mantinelech, ale musíte být velmi přesní. Je to jiná střihačská práce než jindy, ale pořád je to střih filmu.

Michael Haneke v diskusi, kterou jsme tady na stanici Vltava vysílali, řekl, že jediné příjemné překvapení, které mu může přinést nějaká změna oproti původnímu plánu, je překvapení způsobné hercem. Kolik takových překvapení při práci tedy máte? Z kolika klapek jednoho záběru se vybírá?

Počet klapek se liší. Od obvyklých 3 nebo 4 jetí až po 47 klapek jednoho záběru filmu Pianistka. V něm byli tři herci a Annie Girardot se musela dvakrát objevit v záběru v naprosto přesnou chvíli a dveře musely správně klapnout a otevřít se. Pro Benoita Magimela to bylo hodně náročné, takže se vše muselo opakovat 47x, než to vyšlo, ale nakonec to bylo v pořádku.

Diváci jsou někdy překvapení, když se dozví, že střihači dávají film dohromady sami, že režiséři odcházejí na celé dny, na celé týdny...

A někdy ve střižně nejsou vůbec...

Pracovala jste vy sama tímhle způsobem během své střihačské kariéry?

Ano, rozhodně. Ale Michael Haneke ze střižny odchází, jen když jde o nějaký dokumentární záběr jako například ve filmu Čas vlků. Jak už jsem vám říkala, v tom záběru jsou ptáci, jejich létání nejde samozřejmě nijak naprogramovat ani se s nimi domluvit, stejně jako s malými dětmi. V tomto případě Haneke odešel a řekl mi: Udělej to sama!

Jinak hodně spolupracuju s režiséry hraných filmů, kteří chtějí vidět až hrubý sestřih, který udělám sama. Někdy i během natáčení, když se díváme na to, co mají hotové. Ale nejvíc jsem takto spolupracovala s Michaelem Glawoggerem. Ten takhle pracoval ne proto, že by nevěděl, co chce z filmu mít, ale spolupráce s ním byla založená na vzájemné důvěře. Vždy chtěl ukázat svůj film někomu, kdo nevěděl, co se při natáčení dělo. Neznal historii materiálu, který do střižny přinesl. To proto, aby obraz vypovídal jen sám za sebe. Obvykle mi Michael dával jen plánek míst, na kterých natáčel, abych měla prostorovou představu. Například u filmu Sladký život kurev mu šlo o to, abych věděla, jak jsou situované domy a pokoje prostitutek, u kterých se natáčelo. Nebo při střihu filmu Dělníkova smrt abych se orientovala v prostoru uhelného dolu – kde je voda, kde je vulkán. Abychom střihem nepomíchali prostorové uspořádání. Když nemáte natočený celkový ustavující záběr, nemusí být orientace v prostoru snadná.(...)

Sladký život kurev je film natočený na 3 různých místech na světě, zaobírá se fenoménem prostituce v nábožensky a jinak odlišných zemích, jakými jsou Thajsko, Bangladéš a Mexiko. Kolik hodin materiálu jste měli k dispozici a jak vznikla tahle velká freska o prostituci v současném světě?

Na počátku bylo v plánu 5 různých zemí. Michael Glawogger, zvlášť po zkušenosti s filmem Dělníkova smrt, chtěl mít dostatek času mezi natáčením jednotlivých epizod. Natočil bangladéšskou část filmu a chtěl ji mít co nejlépe sestříhanou a připravenou, aby věděl, jak postupovat dál v dalších zemích. A lidé, kterým jsme Bangladéš ukázali, říkali, že to je samostatný film, fungující sám o sobě. Jde o 100 minut, které můžete sledovat s velkým zájmem a rozhodně to není nuda. Tímpádem bylo ale jasné, že takhle silný materiál vedle sebe neunese 4 další, stejně dlouhé příběhy. Leda bychom z nich vystříhali příliš mnoho děje, a to by byla škoda. A tak se zrodila myšlenka triptychu. A důležitým motivem se stalo náboženství a taky místa, kde se prostituce provozuje. – Což nebylo vůbec jednoduché, nikdo vám nedá povolení k natáčení v nevěstincích, v Mexiku trvalo 2 roky, než se podařilo vyjednat 10 natáčecích dní. A to tam Michael byl dlouho, strávil tam měsíce svého života a mluvil se všemi těmi ženami. Prakticky tam s nimi žil, aby si získal jejich důvěru. Takže film jsem stříhala tak, že jsme vždy dokončili jeden díl a hodně o něm mluvili. Jak ho zkrátit, jakou k němu vybrat hudbu a tak.

Michael Glawogger nedávno zemřel, když natáčel svůj další film v Africe. Zemřel na malárii a dá se vlastně smutně říct, že ho dostihla rizika toho velkorysého přístupu, zahrnujícího natáčení na mnoha kontinentech. Snaha ukázat naši planetu z více současných úhlů najednou. Co teď bude s materiálem, kterého už stihl hodně natočit? Budete na něm nějak dál pracovat? Uvidíme ho někdy v kinech?

Doufám, že ano. Nemůžu dát zatím žádnou jasnou, definitivní odpověď ani nemám rozmyšlený další postup. S materiálem už teď pracuju... po dlouhé pauze, kterou jsem po smrti tak hodně hodně blízkého přítele a režiséra potřebovala. Uvidíme. Je hodně možností, jak naložit s materiálem, který existuje. Možná to bude fragment, možná ucelený film. Jde o to, jak naložit s celkovým záměrem filmu. Mám k dispozici hodně záběrů, natočených na Balkáně, epizodu vzniklou v Itálii a pak materiál ze severní a západní Afriky.(...)

Střihači ve střižně často nadávají na kameramany...

Ano, je to tak :)

...protože tady by potřebovali mít detail, ale žádný není natočený a podobně. Jaký je vlastně vztah mezi kameramany a střihači?

Ano, to se tak povídá. Často nadáváme na režiséry a často s nimi. Často bychom od kameramanů potřebovali, aby záběru dali ještě dvě tři vteřiny, aby tzv. dýchal. Aby se neřeklo STOP tak brzo. A kameramani zase mají pocit, že jim ničíme jejich krásně připravené filmové obrazy. Všem nám jde o co možná nejlepší výsledek. Takže v tom jsme zajedno, i když ne vždycky to všichni rozeznávají. Herci to většinou vidí, že jsme jejich přátelé...

Ještě jednou k Michaelu Hanekemu. Připravila jste s ním jak film Bílá stuha, tak Lásku. Tyhle dva filmy bývají považované za opačné póly Hanekeho díla. Je vám bližší některý z těch pólů? Anebo obecně, který Hanekeho film máte nejraději?

Jeden z mých úplně nejoblíbenějších filmů je Kód neznámý. Ten naprosto obdivuji. A co se týče naší spolupráce, udělali jsme s Michaelem Hanekem společně 5 filmů, a je to dost těžké mezi nimi vybrat. Jsou pro mě hodně odlišné. Bílá stuha, lásky, Funny Games U. S. Vždycky to tak je. Kód neznámý ale zbožňuju...