Bambuškovo spílání zmatenému lidstvu

2. listopad 2018
Fotografie z inscenace Stopy zbloudilých Petera Handkeho

Miroslav Bambušek je zjev, a to v tom nejlepším slova smyslu. Kamkoli vstoupí, tam svítí jako solitérní sloup originální energie a empatické upřímnosti. S tím také přistupuje ke všem věcem, ať už točí film, dělá speciální divadelní projekt o živlech a energiích, věnuje se bolestnému vyrovnávání se s minulostí, připravuje rozhlasové básnické pásmo nebo „jen“ režíruje běžnou divadelní hru.

V případě posledního divadelního projektu Miroslava Bambuška, Stopy zbloudilých, který lze právě v Bambuškově režii vidět v pražském komunitním prostoru Dup 39, navíc nejde o úplně běžnou divadelní hru, protože dvanáct let starý výtvor Petera Handkeho je všechno jiné než běžný standard. A tak má divák výjimečnou příležitost sledovat setkání dvou velmi nestandardních typů – Handkeho a Bambuška – kteří spolu občas zápasí, ale většinou si dobře rozumí.

Miroslav Bambušek

Handke nestaví nějakou tradiční dramatickou strukturu; figury a situace jsou u něho spíše znaky v proudu řeči. Strukturou divadla je tedy „tok slov“, v němž se vyjevuje zmatenost pozdní doby, jež si neví se sebou a je v silném slova smyslu zbloudilá. Handke zachycuje slovem něco jako pocit doby, Zeitgeist (je to přece jenom intelektuál zrozený z německého myšlení). Spojení „silný smysl“ tu není slovní vycpávka, nýbrž pokus upozornit na původní název „hry“ Spuren der Verirrten, který se v českém překladu poněkud ztratí v poetické zbloudilosti. „Irren“, z něhož je vytvořeno podstatné jméno zbloudilí (Verirrten). Také znamená mýlit se, být zmaten, být v omylu (Irrtum), s čímž Handke záměrně pracuje. Nebloudíme tedy proto, že by se nám nějak podstatně a svobodně chtělo, nýbrž proto, že se jako civilizace či lidstvo vůbec osudově mýlíme. Handke už nerozebírá, zda se mýlíme proto, že jsme byli svedeni Bohem-Satanem, pro něho je zmatení či omyl spíše bytostná charakteristika lidstva, přičemž stále není vyloučeno, že jde o jakýsi „dědičný hřích“.

Bambušek rozehrává Handkeho proud slov, jenž se na divadle svátá proudem bloudících a pomýlených lidí, s viditelnou empatií pro extrémy, v nichž se podivínství nás všech dotýká hranice šílenství, jehož výrazem je směšnost, ironie, humor. V průběhu představení je ale stále zřejmější, že tato extrémní nenormalita je vlastně normální a běžná. Lidé (nejen migranti, tady jsme všichni bez země), zmatení bloudi, hledají své protějšky a v nich svůj obraz, sami sebe. Do tohoto na první pohled ryze havlovského balábile vnáší Bambušek svou nespoutanou, živelnou energii, ale většinou ji dokáže nějak udržet na uzdě, formovat. Nesledujeme tedy jen nesourodé těkání bloudů, které sílí či ochabuje, bouří, nebo se naopak klidní. Procházejí tu různě propojené série zmýlených, které mají kromě spojujícího rytmu i vnitřní i vnější vazbu. Bambuškova režie se pak jeví jako (pod)vědomá choreografie tělesnosti, protože zbloudilí nakonec vždy vytvářejí masu, která po organizaci a tvaru přímo volá. A vždy se v tom také ukáže militaristická či policejní podstata každého masového formování, válečná podstata moderního světa, autodestrukce, divadlo kladiva, jako nejsilnější způsob tvorby.

Na tomto tvarování zbloudilé a zmatené „vědomé tělesnosti“ lidí se od počátku výrazně podílí hudba Tomáše Vtípila. I pro její volbu má režisér Bambušek obecně velký cit, ostatně jako pro volbu Hlasu Diváka, kterého téměř magicky vytváří Miloslav Mejzlík. Vtípilova hudební citlivost má k Handkeho emoci „končení vyčerpaného času“ velmi blízko, o napojení na režisérův vhled do smyslu divadelní inscenace ani nemluvě. Vtípil nejprve intenzivní vibrací naplní prostor, ve kterém se bude hrát, a pak do něj vysílá ostré a syrové zvuky (podobně syrové a ostré jako kostýmy a scéna Zuzany Krejzkové), které nesou i Bambuškovu stejně syrovou režijní choreografii, kterou proto někteří kritici rovnou označují za „amatérskou“. Hudební vrstva Handkeho „spílání zmatenému lidstvu“ je tu například mnohem působivější než zhudebnění Philipa Glasse, který Handkeho text převedl do opery před čtyřmi lety. Rozdíl je jen v tom, že Glassova opera a Handkeho text se v zahraničí hrají na větších etablovaných scénách, zatímco Bambuškova česká premiéra inscenace tohoto textu probíhá více méně v undergroundu.

Ale nechme stranou otázky legitimizace divadla společností, z hlediska tvorby je přece nakonec trochu jedno, kde dílo vzniká, je-li inspirativní a dostatečně průrazné, aby se k nám dostalo i přes přejedenost kulturními obrazy a emocemi a přes stereotypy vnímání divadla jako určité normy. A Bambušek to v Handkeho Stopách zbloudilých dokázal.