Zneužívaná Salome jako mýtus, který se nikdy nestal, ale děje se pořád
„Nechceme jen vyprávět příběh, chceme analyzovat ,komplex Salome‘,“ říká polský režisér Mariusz Treliński o své inscenaci Straussovy opery. Ve čtvrtek 23. 10. Salome v premiéře uvede v Praze na scéně Státní opery.
Jeden z nejprogresivnějších operních režisérů současnosti přichází s originálním pojetím Straussova známého kusu. Ve své interpretaci starozákonního příběhu se rozhodl uplatnit psychoanalytické hledisko. Do hlavní role ženy, která si jako odměnu za svůj tanec vyžádá hlavu Jana Křtitele, obsadil německou sopranistku Gun-Brit Barkmin. Ta si v minulosti získala sympatie pražského publika jako Emilie Marty v Janáčkově Věci Makropulos nebo jako Alžběta první v Brittenově Glorianě. Treliński vytvořil v Praze inscenaci se svými dvorními spolupracovníky – světelnou designérkou Felice Ross a scénografem slovenského původu Borisem Kudličkou. Hudebně operu nastudoval dirigent Heiko Matthias Forster.
Kdy jste poprvé pocítil potřebu a touhu inscenovat Straussovu Salome? Co pro vás bylo hlavním a prvotním podnětem?
První a nejdůležitější věc je libreto, které mi připadá velice zajímavé. Když se setkáváme s převodem dramatu nebo jiných literárních děl do opery, je poměrně běžné, že dochází k určité redukci. Ale tady je to naopak. Wildovo drama se ve Straussově opeře značně prohloubilo. V dramatu i v opeře mě pak především fascinuje postava Salome, která je často líčena jako odpudivá žena, podobný typ jako Lulu - zosobnění čistého zla. Ale já si myslím, že ve skutečnosti je to mnohem komplikovanější a mnohostrannější, velice zajímavá postava.
Salome byla inspirací pro řadu předních umělců světových dějin. Portrétovali ji malíři jako Leonardo da Vinci, Tizian, Rubens, spisovatelé Gustave Flaubert nebo Oscar Wilde, v hudbě Massenet a Strauss… Jaký bude váš portrét Salome? Jak tuto postavu vidíte a interpretujete vy jakožto operní režisér?
Máte pravdu, a já vás ještě doplním. Když jsem se připravoval na tuto inscenaci, zjistil jsem, že existuje okolo dvou tisíc šesti set portrétů Salome. V případě portrétu se ale jedná o určitou zkratku, kdežto drama a opera nabízí možnost širšího pohledu, různé perspektivy. Náš pohled na Salome uplatňuje psychoanalytické hledisko. Snažíme se příběh vyprávět tak, jako bychom analyzovali „komplex Salome“. Všichni známe Oidipúv komplex a příběh krále Oidipa, a my jsme se k Salome pokusili přistoupit analogickým způsobem. Nechceme jen vyprávět příběh, protože ten je všem dobře známý, operní publikum ho zná nazpaměť. Salome byla portrétována téměř třemi tisíci umělci, je to výrazná postava světové kultury, vlastně archetyp. Když inscenuji tuto operu, nejde mi o to zařadit se do této dlouhé fronty umělců. Zároveň se ale s celým tímto „kulturním oblakem“, který se Salome souvisí, nutně potýkám.
V čem podle vás tkví „komplex Salome"?
To je velice těžká otázka a já se domnívám, že v umění je třeba především klást otázky, ne dávat odpovědi. Já vycházím z fabule. V libretu na mnoha místech čteme jasné náznaky toho, že Salome a Herodes spolu mají nějaký sexuální vztah, který trvá už léta, což vede až k myšlence, že se mohlo jednat o pedofilii. Navíc je to příběh velice patologické rodiny, ve které panují velice podivné vztahy. Herodes za pomoci Herodiady zabil jejího prvního muže, svého bratra, a nyní s ní žije společně s její malou dcerkou, se kterou udržuje podivný vztah. Je to až jakýsi bergmanovský obraz, bergmanovské téma, kdy každá z postav je zatížena vinou. Já se snažím brát to libreto velmi vážně a přistupovat k němu tak, jakoby se odehrávalo v dnešní době. Zkuste si to představit jako příběh nějaké dnešní velice vlivné rodiny, kdy otec je mnohonásobný vrah. Herodiada je zase žena, která nepochybně velmi dobře ví o pedofilním vztahu Heroda k její vlastní dceři, ale přivírá nad tím oči. A pak je tu Salome, která v tomto rodinném pekle žije už léta. A všechny tyto postavy se setkávají s metafyzickou postavou proroka Jochanaana, ve kterém spočívá největší velikost Straussovy opery. U Strausse je z osmdesáti procent přítomen jen jako hlas a fyzicky se objevuje pouze v jedné scéně. Já jsem byl ještě radikálnější – v mé inscenaci se Jochanaan fyzicky neobjevuje nikdy, zůstává jen hlasem, jakousi metafyzickou entitou, která odráží viny a prožívání všech postav. Přímou inspirací pro mě byl Passoliniho film ze šedesátých let – Teoréma, který vypráví o patologické rodině, která se setkává s neznámým cizincem, jakýmsi božstvem, které se stane sondou do jejich životů a když je potom opouští, tak zanechává rodinu zcela změněnou.
Jste režisér, který chce skrze opery promlouvat o současnosti a k současnosti. Hledal jste i v případě Salome nějaké cesty aktualizace? A v čem jste je nakonec nalezl?
Po premiérách 23. a 26. října 2014 od 20.00 se dílo divákům představí v letošním roce, 150 let od Straussova narození, ještě třikrát.
Musím říct, že mi nejde o aktualizaci v tom smyslu, že bych se chtěl prostřednictvím opery vyjadřovat k dnešní době, nějakým způsobem ji vysvětlovat, to rozhodně ne. Stejně jako se ve své práci důsledně vyhýbám politice. Mám spíše humanistický pohled, snažím se najít to, co je věčné, věčně aktuální a platné. V případě Salome jsem měl neustále na paměti jednu definici mýtu, kterou jsem kdysi někde četl nebo slyšel – že mýty jsou příběhy, které se nikdy nestaly, ale dějí se pořád, věčně.
Zmínil jste několik filmových inspirací – Ingmara Bergmana a Piera Paola Passoliniho. Vy sám rovněž působíte jako filmový režisér. Do jaké míry se necháváte inspirovat filmovou řečí? Užíváte v Salome některé z prvků, principů filmového jazyka – rytmizaci, montáž obrazů, střih? Nebo od sebe svět filmu a svět divadla striktně oddělujete?
Já jsem začal dělat filmy, když mi bylo patnáct let a velmi brzy se to pro mě stalo druhým způsobem vyjadřování vedle řeči, který byl ale v mém případě zcela rovnocenný. Mám takovou teorii, že v podstatě myslíme prostřednictvím obrazů. Moje první operní inscenace byly svým způsobem určitou vzpourou. Ta úplně první, Butterfly, byla ostentativně a záměrně vyumělkovaná a tím filmu velice vzdálená. Teď se ve svých inscenacích k filmovému jazyku postupně vracím. Ostatně moje filmy i moje opery jsou velice obrazově zaměřené. V Salome diváci uvidí prvky filmového thrilleru. Nestydím se přihlásit k tomuto žánru, protože Straussova hudba k němu přímo inspiruje. Strauss byl podle mě génius operní hudby, který předpověděl hudební vývoj minimálně na padesát let dopředu. Dnešní divák přichází na operní představení v podstatě z kina. Je zvyklý na určitý způsob vyprávění i na určitý typ obrazů a já chci vyprávět současným jazykem. Nechci se v opeře uchylovat k anachroničnosti a konzervativismu. V tomto představení je určitým filmovým prvkem například to, že hodně měníme kulisy. Je tam asi osm nebo devět kompletních výměn kulis, přičemž představení je v podstatě docela krátké, trvá necelé dvě hodiny. Už dlouho spolupracuji se světelnou designérkou Felice Ross a Barkem Maciasem, který připravuje složité, počítačem řízené projekce. Pomocí těchto prvků a dalších filmových rekvizit, jako je obří model pohyblivého pavouka, se snažíme postihnout subjektivní, vnitřní svět Salome, vytvořit psychoanalytický obraz jejích děsů a fobií. Takže i ve scénografickém řešení vstupujeme do vnitřního, psychického prostoru postav.
Vaším dvorním scénografem je už osmnáct let výtvarník Boris Kudlička. Společně jste v Evropě i Americe realizovali řadu objevných a úspěšných operních inscenací. Co vám na jeho pohledu na věci tolik imponuje? A jaký byl jeho konkrétní vklad do inscenace Salome?
Boris Kudlička je pro mě nejdůležitější člověk, je jako můj bratr, všechny opery jsme dělali společně. Při práci na inscenacích se snažíme stvořit svůj vlastní svět, který zcela vychází z libreta, ale nesleduje věrně didaskalia. Snažíme se z libreta vytáhnout obraz vnitřní krajiny duše našich hrdinů. Představení, která společně vytváříme, se rozhodně nedají nazvat realistickými, ale spíše expresivními.
Viděla jsem Gun Brit Barkmin v koncertním provedení Salome. V té roli mi přijde velice autentická a expresivní – její výkon až evokoval některé umělkyně německého expresionismu. Jak jste spokojen s jejím provedením Salome?
Přesně kvůli vlastnostem, o kterých mluvíte, jsem si Gun Brit Barkmin vybral. Nejen proto, že dokáže tuto roli skvěle zazpívat, což nesvede každý. Především jsem jí oslovil proto, že o rolích velmi hluboce psychologicky přemýšlí, snaží se najít a pochopit motivace postav. V této inscenaci se snažíme společně naši vizi Salome ubránit, což je o to snazší, že v naší interpretaci se řada věcí neodehrává doopravdy - jako například klíčová scéna stínání hlavy. Je to spíš fantazie, onirické představení o tom, jak někdo fantazíruje o stětí hlavy. Strauss tuto scénu taky vyhodil z dění na scéně. Ale já mám velké štěstí v celém obsazení, se kterým pracuji. Vedle Gun Brit Barkmin, která je úžasná, s námi spolupracuje také Jacek Lasczkowski, se kterým poprvé pracuji až tady v Praze. Kromě toho, že je nadaný zpěvák, má také fantastický herecký talent a myslím, že se nám podařilo vytvořit převratný pohled na postavu Heroda. Herodes je často líčen jako komická figura, jako ošklivý stařec, kterému se zachtělo zašpásovat si s mladou dívkou. My jsme ho posunuli do daleko tragičtějších a napjatějších poloh. V našem pojetí je Herodes někým, kdo cítí přicházející krizi, protože zároveň se také jedná o příběh pádu království snad až shakespearovského ražení. Určitý interpretační posun jsme uplatnili i v případě postavy Herodiady, kterou ztvárňuje Veronika Hajnová. V našem pojetí je ženou, která obrovský stres a psychické napětí uvnitř rodiny fyzicky nedokáže vydržet a stává se až bulimičkou, člověkem, který napětí ventiluje tímto způsobem. Abych se ale vrátil k otázce expresionismu. Mám teď v životě expresionistické období. Pracuji teď na takovém triptychu, jehož první částí je Modrovousův hrad, který jsem připravil ve spolupráci s Metropolitní operou. Druhou částí je Salome, na které pracuji tady v Praze. Třetí částí bude Korngoldovo Mrtvé město, které vzniká v koprodukci Varšavy, Bruselu a Buenos Aires. To je ale zatím ještě hudba budoucnosti.
