Vesmíry skladatelů procházím jako slepec. Někdy se snažím jen hudbě nepřekážet, líčí dirigent Hanus

Zajímalo by mě, jak se dirigent staví k začátku, když má před sebou noty: jestli stačí se podívat do těch not a už to slyšíte, jestli vám to hraje v hlavě, nebo jestli si to zahrajete sám třeba na klavír nebo na housle. Jak vlastně začíná ten proces?

Většinou tu partituru otevřu a čtu ji tak trochu jako knihu. Na klavír ty partitury úplně nehraji, rozhodně v tom jsou mnozí dirigenti daleko lepší než já. Já malinko využívám toho, že mi byl nadělen absolutní sluch, což je ne vždy výhoda, ale pro studium to výhoda být může.

Čtěte také

Dirigent Jakub Hrůša povede Královskou operu v Londýně. „Hrát českou hudbu je samozřejmost,“ těší se

Samozřejmě, nějaké složité věci si zahraji, to je jasné, ale takové to že přede mnou ta hudba hraje, že nevidím v partituře jenom ty kuličky, ale slyším tu skladbu, to je určitá pomoc. Pak to studium není tak zoufale dlouhé – i když i tak je zoufale dlouhé, protože to se člověk nikdy nenaučí. Vždy je tam prostor k tomu, aby začal znovu od píky.

Vy jste žákem Jiřího Bělohlávka. Nejčastější rada, kterou vám prý dával, byla: pane kolego, uvolněte se. Co to znamená, v čem spočívá dirigentovo uvolnění? Že přes něj ta hudba proudí snáz a není tenze v těch gestech?

Vyjmenovala jste určitě několik důležitých věcí. Celkově to spočívá v tom, aby dirigent mohl to, co v té partituře našel a co chce, aby zaznělo, opravdu bez kompromisu se svými pohybovými i technickými nedostatky nechat zaznít.

Jakmile je člověk v napětí, jakmile je tam i fyzická neuvolněnost, která se snoubí s neuvolněností osobnostní... limitace je třeba i někdy založena na obavě, aby to dobře dopadlo, aby to, co dělá, bylo přijato. To jsou takové ty normální lidské pocity.

Čtěte také

Obav, že neobstojím, už jsem se dokázal zbavit, připouští tenorista Pavel Černoch

Je úžasné, pokud se dirigent dostane za tuto fázi a může prostě na drzo být tím, kým je, a riskovat: holt když je tím, kým je, tak ho určitě nepřijme 100 procent lidí, protože to je lidská přirozenost. S určitou dávkou jistoty, která by ale neměla být zaměněna za pýchu a za nějakou intelektuální tvrdost, pak vlastně to dílo tomu orchestru sděluje: těma rukama, pohledem, osobností. Někdy ani není potřeba moc tzv. mávat. Když je ten orchestr super, tak čte dirigentovy myšlenky neskutečným způsobem.

Jinými slovy: mezi vámi a hudbou vlastně v tu chvíli není nic.

To, co říkáte, je strašně krásné a já bych si přál, aby to tak bylo. Ale vždy je tam jedna věc, a to, že jako člověk nejsem pánbůh a mám svoje limity. A to je tam prostě vždy. Cítím to a někdy mě to hrozně štve – a někdy se snažím ty limity vědomě vidět, řešit je a dokázat, abych nepřekážel.

Když to zarezonuje, je to slyšet

Režisér David Pountney o vás říká, že jste hledač pravdy. Vůbec si neumím představit, jak se hledá pravda v hudební partituře. Jak se hledá pravda v hudbě?

Kdybych to věděl, tak bych nebyl ten hledač.

Snažíte se při tom hledání o něco? Já si to neumím představit. Prostě čtu tu partituru a říkám si: toto mi připadá důležité. A třeba jinému dirigentovi připadá zase důležité sdělit jinou část té pravdy v té partituře? Jak si to mám představit?

Čtěte také

„Podivín, který do stromů vyťukává hudební rytmy.“ Jak psal Antonín Dvořák operu Rusalka?

To je strašně osobní, protože každý skladatel je vesmír sám pro sebe. Teď zrovna studuji Schumannovu Čtvrtou symfonii a číst toto vedle Mozartova rekviem, které studuji zároveň s tím, to je něco, co se nedá ani srovnat, ani uvést do nějakého vzájemného vztahu.

Proto je to trochu hledání slepce, který ťuká bílou hůlčičkou a tam, kde „vidí“ cestu tou hůlčičkou, tak jí prostě jde a zase pokorně ťuká dál, ťuká dál a hledá. Já si myslím, že výsledek, ke kterému jsem se dobral třeba po měsících studia, bych mohl klidně sám před sebou obhájit a zároveň zkritizovat a říct, že bych mohl jít úplně jinou cestou. To je nekonečné: jaké člověk zvolí tempo, jaký zvuk z toho chce dostat, jak to chce artikulovat.

Nakonec ale to, co rozhoduje, myslím, nejsou tyto jednotlivosti. Rozhoduje to, aby se jak hudebníci v orchestru, tak posluchačstvo cítili opravdu dotknuti, obejmuti tou hudbou. Tam si myslím, že rozhoduje autenticita: právě taková ta poctivost, ta autenticita toho, co člověk dělá.

Čtěte také

Hrát jako když se sypou perly a nevnímat čas. Manýry je pak potřeba vyčistit, popisuje houslový virtuos

Když to totiž mezi orchestrem a dirigentem zarezonuje, je to slyšet. Ono je to třeba i vidět, že na pódiu nejsou kyselé obličeje, ale rozzářené. Zároveň je to slyšet i v té muzice, že jim to dohromady jde, že to dýchá, že to je radost.

Teď se bavíme spíš, řekla bych, o symfonické hudbě. Moc by mě zajímalo, jaký je rozdíl v prezentaci symfonické hudby a operní hudby, protože to dirigování podle mě musí být v něčem jiné.

Já to někdy přirovnávám k dvěma plicím dirigenta: že jedna bez druhé nemůže být a zároveň jsou svébytné, protože operní dirigování je v něčem úplně jiné, než symfonické. Když začínám zkoušet se symfonickým orchestrem, musím do detailu přesně vědět, co chci, a jít za tím, samozřejmě s respektem k osobnosti a osobitosti toho kterého orchestru.

Dirigent Tomáš Hanus s moderátorkou Lucií Výbornou|foto:Roman Toráč

U opery mohu stokrát vědět, co chci, a stejně bude všechno jinak.

Takže adrenalinový sport?

Totálně adrenalinový sport. Někdy bych to přirovnal k pilotování stíhačky nebo formule 1: naštěstí se to neodbývá v těchto rychlostech, ale riziko karambolu může být přibližně podobné. V opeře máte tolik složek a ovlivňuje to tolik faktorů, že ta hudba, i když se snažíme, aby byla na piedestalu, aby byla to hlavní a to nosné, prostě musí vzít ohled na to, co se děje na scéně.

Čtěte také

Jsem „držka“ a nesnáším blbost. Když mlčím, je to konec, říká o sobě s úsměvem Dagmar Pecková

Vezměte si třeba takového zpěváka, který se musí během árie najednou rychle rozběhnout, třeba i do schodů, a přitom zpívat. Jeho tep se automaticky zrychlí a on mi začne zrychlovat. A neví o tom!

A teď co? Začnete jako dirigent taky zrychlovat, anebo ne?

Na zkoušce se snažím přátelsky a potom i přísně podívat a dát jasně najevo, že je to mimo. Když to můžu zastavit, tak to zastavím. Ale zase jsem v opeře, tak to třeba zastavit nemůžu, protože kdybych to v tu chvíli zastavil, tak ztratím 20 minut času: ta scéna se bude muset celá přestavět do původní podoby, protože to schodiště mezitím někam odjede.

Takže v tu chvíli si dirigent musí ještě navíc uvědomit, jestli vlastně může zastavit, nebo ne. Když nemůže zastavit, tak si to musí schovat až na chvíli, kdy může zastavit – a potom si třeba ten zpěvák už zase neuvědomí, co v tu chvíli dělal. Je to docela složité.

Dá se říct, že to můžu vrátit, můžu to nazkoušet. Když už je to vlastní operní představení, tak se snažím držet rytmickou strukturu, snažím se držet řád, ale musím zároveň jít s nimi. Je to otázka intuice: jako ryby v akváriu, jak se vyhýbají, aby do sebe nevrazily, tak něco takového je operní dirigování a operní zpěv. Ryby v akváriu.

Kdy Tomáš Hanus zvažoval, že pověsí hudbu na hřebík a stane se knězem? A jak těžké bylo prosadit jeho milovaného Janáčka v zahraničí? Poslechněte si celý rozhovor.