Tvář. Provokativně ironický portrét maloměšťáckého Polska

Małgorzata Szumowska je v současné době nejúspěšnější polskou režisérkou střední generace. Ve svých filmech vychází z aktuálních problémů, které se nebojí pojednat provokativně. Její sebeironický pohled na poměry v rodné zemi nový snímek jenom zintenzivňuje. Úvodní scéna Tváře je totiž asi nejnemilosrdnější sekvencí režisérčiny filmografie. Kamera pozvolna ostří na napjaté tváře lidské masy čekající v mrazivém, ještě šerém jitru na zahájení „polonahého výprodeje“. Zapnutí zářivek v prodejně je povelem k okamžitému vysvlečení. Dav ochablých, spoře oděných těl se dere k zlevněným televizím. Chamtivá touha vlastnit o sedmdesát procent zlevněnou plazmu je větší než solidarność, která už není v módě…

Poté co Szumowska obnažila těla protagonistů, škodolibě se pouští do obnažení jejich duše. Metaforický prolog Tváře totiž podle režisérky odkazuje k situaci roku 1989, kdy se společnost znenadání silně proměnila. Ze dne na den se také, zdá se, proměnilo i chování Jackových příbuzných. Ohřívený metalista býval ještě donedávna okresní hezoun a snoubenec nejlibovější bloncky ve vsi. I přes nemístně dlouhé háro byl většinou místních přijímán se zdrženlivými sympatiemi. Konec konců se spolu s ostatními podílí na stavbě největší Ježíšovy sochy. Jenže poté, co spadne do útrob rozestavěného Krista, se z někdejšího krasavce stává bytost s frankensteinovským vzezřením, neschopná artikulace, která svou ostudnou přítomností čeří poklidný život polského venkova.

Režisérčina analogie s mentálním zlomem polské společnosti nicméně jemně pokulhává. Na jednu stranu se nabízí vnímat Tvář jako film o tom, kterak postsocialistické Polsko – ztělesněné proměnou Jacka – přišlo o svůj předchozí pohledný kukuč a nyní se zjevuje jeho pokřivená tlama. Jenže xenofobní repliky Jackových příbuzných a spoluvesničanů zaznívaly dávno předtím, než osudný pád změnil jeho tvář. Prostě jsou teď jen zaměřeny proti jednomu z nich, jejich podstatou však zůstává eliminovat odlišnost. Ostatně ještě v dobách před nehodou většina příbuzných Jacka nabádala normalizovat svůj (o)pičí zevnějšek.

Z filmu Tvář|foto: Film Europe

Poláci, venkovští vidláci

V rozporu s režijní intencí zpřítomnit zlom národní mentality jde také až neobvykle stereotypní charakterizace Poláků. Ty tu Szumovska představuje  jako vidlácké venkovany slepě oddané licoměrné církvi, čímž ale deklaruje spíše neměnnost národní povahy. A ta je - soudě dle roční čekací lhůty na seanci exorcisty, s jehož pomocí chce Jackova matka vyhnat ze syna zlého ducha – hluboce zakotvena v dobách středověku. Tehdy se skutečně věřilo, že ohyzdnost je dílem ďábla.  Podobně neúprosnou logikou se řídí i tchyně, když Jackově sestře odpoví: „Celá vesnice si povídá, co je to za ufona a ty mi ho chceš namluvit jako zeťáka, co kdyby se jim narodily děti s takovou tváří?“

Nadnesená stylizace sice napovídá, že příběh není třeba brát příliš doslovně. Na druhou stranu fakt, že se Szumowska opírá o reálie, ať už v případě první polské transplantace obličeje či existence největší sochy Krista, která ve skutečnosti stojí na kraji řepkového poli nedaleko města Swiebodzin, naznačuje snahu režisérky se relevantně vyjádřit k aktuálnímu dění v Polsku.  

Bolavé motivy polské současnosti

Myšlenková konzistence nicméně nikdy nebyla silnou stránkou režisérčných filmů. Příběh o zakázané lásce ve snímku Ve jménu… (2013) byl hluboce jímavou homosexuální romancí než se vzrtl v kontroverzní obžalobu církevního pokrytectví. Lépe na tom nebyl ani film Elles (2011) s Juliette Binoche v roli redaktorky lifestylové časopisu. Její reportáž o prostituci mezi studentkami nepřekročila rámec banálního sdělení o tom, jak se materiální výhry stávají morální prohrou. Tematická těkavost neprospívala ani Tělu (2015), které se kromě duševního vyrovnávání se smrtí snažilo vyjádřit i k pedofilii, zákazu potratů a dalším bolavým motivům polské současnosti.

Z filmu Tvář|foto: Film Europe

I přes tyto výhrady zůstává Szumowska jednou z nejzajímavějších evropských režisérek, která své rezervy dokáže přesvědčivě vybalancovat osobitou autorskou invencí. V momentech, kdy hrozí, že by se Tvář zploštila v plytké moralizárorství, razantně nastupuje režisérčin pověstně kousavý humor. Ostře vypointované gagy, jinde dokonalý timing nasazení metalových i diskotékových hitů či totální proměna stylizace z monochromně podmražené tragikomedie do impresionisticky prozářené lovestory, vyvrátí pochyby ohledně autorské potence. Rozostřená kamera spoluscénáristy Michala Englerta funkčně rozpíjí kontury pochybných postav a jindy přesně vystihuje vnitřní pnutí jejich duší. Třeskutě vtipné situace, kdy se zdeformovaný Jacek stává reklamní tváří kosmetického krému a Kristus pravičákem vyváží zúžené mantinely liberálního sdělení o zhoubnosti konzervatismu. Ve výsledku  se ale více hodí charakterizovat Tvář jako ironický portrét maloměšťácké polské mentality než jako zrcadlo procesu přerodu národní identity.