Subjektivní a neúplná zpráva o významném festivalu

6. prosinec 2004

Kdybych měl stručně vyjádřit převažující dojem z pěti inscenací, jimiž se na přelomu října a listopadu představily návštěvníkům Pražského divadelního festivalu německého jazyka činoherní soubory Německa, Rakouska a Švýcarska, mluvil bych o preciznosti provedení, ostrém nasvícení témat, problémů i dramatických situací, ale také o jistém citovém chladu.

To vše se projevilo již v zahajovacím představení, Čechovovu Strýčku Váňovi, nastudovaném režisérkou Barbarou Frey v Bayerische Staatsschauspiel München. "Ostře nasvícen" byl Strýček doslova - předními reflektory zářícími se stále stejnou intenzitou. Na pozadí čistých bílých stěn, v prostoru, kde byl všeho všudy jeden přeplněný stůl se samovarem, se postavy v současných kostýmech pohybovaly, jako by byly na pozorování v nějaké etologické laboratoři. Však se také jednoznačněji, než jak jsme tomu byli u čechovovských inscenací zvyklí, projevovaly jejich vzájemné vztahy a charaktery. Nad titulní postavou, která v podání Reinera Bocka neměla daleko k Oblomovovi, dominovala Jelena, žena profesora Serebrjakova. Sunyi Mellesová ji ztělesnila jako štíhlou peroxidovou blondýnu v blýskavých světlemodrých šatičkách, bystrou, leč lehce frustrovanou a nudící se středostavovskou paničku. V manželství jí zbývá už jen orální sex a ekologický aktivista, lékař Astrov ji plně "pochopí", teprve když se mu zavěsí na krk a nohy zaklesne na jeho bocích. V břitké současné frašce, která tradiční čechovovské imprese paroduje ve vidoesekvencích z procházek hrdinů březovými háji, zaznívá melancholický podtón marnosti všeho lidského konání.

Čechovův Strýček Váňa

Na Dílo Elfriede Jelinekové, s nímž Burgtheater Wien hostoval ve Zlaté kapličce, mají naši kritici protichůdné názory. Extatický verbální proud, jímž čerstvá nositelka Nobelovy ceny vyjádřila svůj odpor k nacistické minulosti Rakouska, xenofobii svých spoluobčanů a vykořisťovatelskému charakteru patriarchálního kapitalismu, obsahuje úchvatné básnické obrazy stejně jako levičácký sarkasmus. I když je třeba ocenit, jak se režiséru Nicolausi Stemannovi podařilo vytvořit z přívalu slov cosi jako divadelní pásmo, autorčin protispolečenský patos může, domnívám se, sdílet jen někdo, kdo neokusil jinou variantu budování šťastných zítřků než tu, jež dala vzniknout přehradě v Kaprunu. Alpské "dílo", při jehož stavbě zahynuly - zvláště v době třetí říše - stovky cizích dělníků, se Jelinekové stává symbolem nekrofilní orientace tržní společnosti. Podobným symbolem je i její soudobý turismus, který - jak vyhroceně doložil požár kaprunské lanovky - rovněž maří lidské životy ve velkém. Při scénickém rozvíjení těchto symbolů jsou po jevišti pohazovány kašírované části lidských těl a zástup na stavbě zahynuvších proletářů v modrácích vystupuje podobně jako nebožtíci v Apollinairově Domu mrtvých ze skleněných vitrín a pěje sborové písně. Použité výrazové prostředky jsem nebyl s to vnímat jinak než jako projev téže dehumanizace, proti níž protestují.

Zklamán jsem byl i scénickou transpozicí románu Maxe Frische Stiller, s nímž do Prahy přijelo basilejské divadlo Schauspielhaus. Příběh švýcarského sochaře, který se po šesti letech, kdy byl nezvěstný, vrací domů, je zatčen kvůli falešnému pasu a odmítá přijmout zpět svou pravou identitu, vypráví ve Frischově vrcholné próze její titulní hrdina. Vede si zápisky, jejichž prostřednictvím chce vyšetřovatelům dokázat, že není tím, za koho ho považují. V médiu divadla mizí dráždivá rozostřenost Stillerovy identity stejně jako různorodost pohledů, v nichž zachycuje ženu, milenku i další bližní, s nimiž je konfrontován. Místo existenciálně laděného příběhu o jedinečnosti každé lidské bytosti, o tom, že bychom se neměli vzájemně zaklínat do obrazů a slov a že bariéry, které si při komunikaci vytváříme, můžeme překonat snad jen soucitem a láskou, tedy místo těchto subtilností nám tvůrci inscenace nabídli na pozadí milostného trojúhelníku adoraci vzpoury jedince proti establishmentu a ironickou kritiku fenoménu "švýcarství".

Dílo Elfriede Jelinekové

Že zbytnělý smysl pro osud světa a společnosti může vést k sebezáhubě, zřetelně ukázala inscenace hamburského divadla Thalia. Hra We Are Camera čtyřicetiletého Fritze Katera, režírovaná jeho alter ego Arminem Petrasem, zachycuje příběh západoněmeckého vědce, který se podílel na vývoji biologických zbraní. Protože se svou činností vnitřně nesouhlasil, začal spolupracovat s východoněmeckou rozvědkou a v devětašedesátém roce musel prchnout i s rodinou do NDR. Kompozice krátkých sekvencí, zakotvených v různých momentech časového úseku od roku 1945 do roku 1993, před námi na přeskáčku, nicméně s naléhavou výrazovou intenzitou zpřítomňuje rodinnou tragédii kombinovanou se špionážním thrillerem a občas nahlíženou nechápajícíma dětskýma očima. Ideologie obou front studené války se v ní jeví stejně zničující jako alkohol, sex a drogy.

K takřka zázračnému oživení přivedl měšťanskou komedii z poloviny 15. století - Lessingovy Židy - nestor světových divadelníků, devadesátiletý dramatik, režisér a herec George Tabori. Aniž by nějak výrazněji upravoval naivní text nezkušeného dvacetiletého autora, proměnil jeho osvícenskou moralitu, obhajující náboženskou toleranci, v metaforu věčně se opakujícího osudu pronásledovaného národa. Učinil to ryze divadelními a takřka minimalistickými prostředky. Pod jeho režijním vedením zazářilo svrchované herecké umění členů slavného Berliner Ensemble v plné síle. Závěrečné představení festivalu (jenž ovšem zahrnoval i autorská čtení a dvě české produkce, o kterých se zde nezmiňuji) se díky tomu stalo i jeho skutečným uměleckým vyvrcholením.

autor: Bronislav Pražan
Spustit audio

Více z pořadu

E-shop Českého rozhlasu

Tohle není povídání na dobrou noc, k zamyšlení určitě.

Jan Pokorný, ředitel Zpravodajství Českého rozhlasu a moderátor

tata.jpg

Tata a jeho syn

Koupit

Autorské povídky známého divadelníka a spisovatele A. G. v jeho vlastním podání. Tata a jeho syn je sbírkou úsměvných příběhů na motivy skutečných událostí, ovšem ve skutečných kulisách a především ve skutečné době.