Petr Fischer:Barenboim je za zenitem?

Čím to je, že klavírista, který sice umí výtečně hrát, ale není už ani mezi svými fanoušky považován za světovou špičku, dokáže publikum tak přesvědčivě strhnout? Sráží se tu nejvyšší nároky umění s něčím takovým, jako je populární zábava? Anebo přece jen dochází ke zvláštnímu průniku obojího?

Oko některých velmi přísných kritiků nenechalo na Barenboimově pražské hře mnoho suchého. Odbytá technika, nebo ztracená, kdo ví; v některých pasážích zcela splývaly tóny a vytvářely nerozlišitelnou zvukovou hradbu, zatímco Chopinovy skladby, které Barenboim na počest výročí dvoustého narození skladatele hrál, mají v partituře důsledně artikulovanou strukturu; Chopin byl výrazově plochý, buď měkký, anebo zběsile dynamický, nic mezi tím. Žádné jemné odstupňování emocí.

Kumulace kritických výtek je skoro děsivá. Jak je tedy možné, že přesto davy šílí? Je chyba v neznalosti či nezkušenosti publika, které neumí srovnávat, protože skutečnou klavírní kvalitu na živo v Praze neslyší? Anebo je Barenboimovo tajemství skryto v lidském a uměleckém charismatu, jež se na pódiu rozvíjí a s každým potleskem roste?

Cokoliv z toho může být pravda. Publikum, které nemá srovnání, bere každé velké jméno, jež se v Praze objeví, jako génia, u něhož se kritika předem zapovídá. Takto - nekritizovatelná - se kupříkladu roky vracela domů Magdalena Kožená, Barenboimův bezmezný úspěch může mít podobnou příčinu. V Rudolfinu hrálo především jméno světového formátu, až potom živý umělec, který na rozdíl od umělecké ikony není zbavený imunity vůči chybám.

Osobní charisma a jistý herecký dar, přenášející radost ze hry na posluchače, má ovšem ještě větší sílu. Snadno překryje každou technickou chybu, kterou laici vůbec neslyší a zkušenější posluchači rádi odpustí, protože v emocionálním celku hry mají bezvýznamnou roli. Technika je základem skvělé klavírní hry, umění ale přichází v kombinaci s netechnickými proudy. Ostatně na koncertě to nádherně předvedl i Barenboim, když oživil Chopinovy etudy, původně ryzí technická cvičení, a proměnil je v malá hudební haiku, vyjadřující určité druhy nálad, rytmu či melodie.

Umění se ale nemusí nutně skrývat v celkovosti klavírní hry, zvláště jde-li o umělce, který už od klavíru z velké části odešel a vrací se k němu opravdu jen ve chvíli, kdy chce sám sobě udělat radost. Barenboim si udržuje velikost nejen v nasazení a nesporném osobním kouzlu, ale nejvíc v malých detailech, které přetrvávají v hlavě ještě dlouho po koncertě a jako důkaz výjimečnosti a geniality nutí paměť k tomu, aby tyhle drobnosti opravdu už nikdy nepustila z hlavy.

Z Barenboimova projevu se mně zachovaly dvě zdánlivé bagately. Nejprve suverénní nástup, gesto, kterým hráč rozevíral zvukový prostor klavíru a okamžitě vtáhnul posluchače do jiné říše. Od prvních úderů tak bylo zřejmé, že na scénu vstupuje sebevědomá samostatná interpretace. Druhá bagatela přicházela ve chvílích, kdy Barenboim vytvářel tóny téměř bez dotyku klaviatury. Nešlo jen o ta nejjemnější malíková či jiná pianissima, nýbrž i o hladké přelety prstů přes stupnice. Tóny vznikaly jakoby mimochodem, jako by je nikdo ani nehrál, ale hrály se samy.

Kritika byla vůči Barenboimovi zřejmě spravedlivá, ale protože se tvrdohlavě soustřeďovala na techniku a part, ušly jí detaily, v nichž se skrývalo kouzlo Barenboimova vystoupení, jež strhlo diváky k potlesku ve stoje. Zůstala realistická próza mechaniky klavíru a matematické logiky skladby, zmizela však poetika hry.

Autor je redaktor České televize