O nepostradatelnosti divadelní dramaturgie
Každé divadelní dílo je výsledkem dramaturgického procesu. Dramaturgové, zvláště českých kamenných i alternativních divadelních scén, v pořadu promluví o důležitosti dramaturgie, jejích neostrých hranicích i o moci, kterou dramaturgové jakožto spoluautoři divadelního díla disponují. Zjistíme, jak se na scénu pražského Národního divadla dostávají tituly, jako je Faust, nebo proč v pražské MeetFactory inscenují dramatizace současných světových románů.
„Dramaturgii nalézáme uprostřed divadelních aktivit odpradávna a dnes už o jejím podílu na celku divadelního díla málokdo pochybuje.“ Tvrdí v úvodu své knihy O dramaturgii Miloslav Klíma. Také píše, „že dramaturgie je jedno z mála řemesel, kde se platí za to, že dramaturg vytrvale pochybuje. Zkoumá různé možnosti a nabízí je do tvůrčího procesu.“ Divadelní dramaturgie, na rozdíl třeba od režie nebo herectví, neoplývá rozsáhlou odbornou literaturou. Je to možná dáno i tím, že dramaturgie se dynamicky a rychle vyvíjí. Do tohoto oboru nedávno přispěla již zmiňovaná kniha Miloslava Klímy O dramaturgii, kterou na konci roku 2016 vydalo nakladatelství Pražská scéna. V ní současný pedagog na Katedře alternativního a loutkového divadla na DAMU Miloslav Klíma, dříve také dramaturg inscenací Jana Grossmana nebo Josefa Krofty, píše o dramaturgii z hlediska historického, esteticky kreativního i filozofického.
Divadlo je složeno z řady různých činností, teprve když se spojí dohromady, když dojde k nějaké spolupráci, k interakci složek (herecké, výtvarné, režijní, hudební), pak dochází ke spoluvytváření. Člověk dopředu nemůže vědět, jak bude dílo vypadat, zvláště bavíme-li se o novém uměleckém výtvoru. A všichni, kteří se na jeho vzniku podílejí, musí tento proces utváření sdílet. A v tom spočívá i skutečná ctižádost dramaturga, který musí usilovat o to, že se na vytváření divadelního díla bude spolupodílet. Dramaturg se má stát pro vznik díla nepostradatelným.
Miloslav Klíma
O nepostradatelnosti dramaturgie mluví i dánská dramaturgyně Syne Behrndt. Tvrdí, že každé divadelní dílo je v podstatě výsledkem nějakého dramaturgického procesu. Syne Behrndt pracuje metodou devised theatre v Dánsku i ve Velké Británii, kde nyní působí také jako pedagožka na univerzitě ve Winchesteru. O devised thetare a dramaturgii také publikovala řadu odborných textů, například knihu Dramaturgy and Performance.
Dramaturgie by přirozeně neexistovala bez dramaturgů. Každé divadelní dílo je v podstatě výsledkem nějakého dramaturgického procesu. Dramaturgicky ale mohou k jeho vzniku přispívat i režiséři, stejně tak herci, scénografové nebo hudební skladatelé. Už jen tím, že přemýšlejí o tom, co jejich práce v daném uměleckém celku znamená. Tím se dostávám k základní definici dramaturgie, tedy k tomu, co znamená uvažování o jednotlivých složkách divadelního díla. Dramaturgická práce nemá jasně danou strukturu. Myslím, že už jsme se posunuli od dob, kdy byla dramaturgie vnímána v úzkém rámci nějakých daných pravidel. Což je dáno také tím, že dramaturgie je spojena s tvůrčím procesem, který má dnes mnoho podob. Východiskem dramaturgické práce je odpověď na otázku: co tvoří formální soudržnost divadelního díla. Různé divadelní inscenace mají různý typ formální soudržnosti podle toho, jak na ni nahlíží autoři. Může se ale stát, že divák tuto vnitřní soudržnost nepocítí, že ji nepochopí, protože je mu vzdálená, nebo možná i proto, že není dostatečně pevná, což je zase chyba tvůrců. Nebo to může být dáno tím, že tvůrci hledají nový způsob, jak vymezit vztahy mezi složkami inscenace. Tudíž se jedná o postupy pro diváky dosud neznámé. Současné divadlo je obecně velkou výzvou zvláště pro dramaturgy, kteří hledají nové způsoby utváření divadelního díla, jež není řízeno pravidly klasického dramatu.
Syne Behrndt
Divadlo mezi loutkou a objektem
Můžeme dnes s klidným svědomím říci, co je a co už není loutkové divadlo, v době, kdy jsou hranice mezi žánry i druhy neostré?
O různých přístupech k divadelní dramaturgii jsem se bavila i s Martou Ljubkovou, která podobně jako Syne Behrndt přiznává, že pro každou divadelně-dramaturgickou aktivitu je stěžejní přizpůsobit se spolupráci s daným režisérem nebo režisérkou. Marta Ljubková po absolvování bohemistiky na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a poté dramaturgie na pražské DAMU krátce působila v angažmá v Západočeském divadle v Chebu, pak byla několik let ve svobodném povolání a spolupracovala s různými režiséry klasického činoherního i alternativního divadla v Praze, Ostravě, Zlíně, nebo v Hradci Králové. Od ledna 2014 působí v činohře Národního divadla jako dramaturgyně.
Vymezit či pojmenovat dramaturgii Národního divadla je proces, se kterým už se tady tři roky potýkáme. Pokaždé, když mám pocit, že už jsme našli návod, pak v dalším roce zjistím, že ho zase musíme změnit. První z důležitých faktorů jsou tři budovy, přičemž každá je specifická a vy tak de facto vytváříte dramaturgii pro tři různá divadla. Musíte pracovat s tím prostorem i s tím, jaká jsou od těchto prostorů divácká očekávání. Dosud se mi nepodařilo zjistit, nakolik jsou publika těch jednotlivých scén průniková. Dalším faktorem při určování dramaturgie je soubor, který musíte nějak vyvážit a který je z provozních důvodů velký. A jelikož chceme, aby se herci cítili dobře, snažíme se jim vybírat určitý typ rolí.
Marta Ljubková
Jak se od sebe liší dramaturgické přístupy, pracuje-li člověk jako dramaturg takzvaného kamenného repertoárového divadla i jako dramaturg nezávislé divadelní scény? Na to jsem se ptala Jana Šotkovského. Jan Šotkovský vystudoval divadelní dramaturgii na JAMU, kde v roce 2012 obhájil i svou doktorskou práci. Už v roce 2004 spoluzakládal nezávislé Divadlo Tramtarie v Olomouci. Na počátku roku 2005 se takřka všichni členové Tramtarie přesunuli zpět do Brna, kde založili nezávislý Buranteatr. V něm jako dramaturg působí Jan Šotkovský dodnes. V roce 2007 Jan Šotkovský dostal nabídku stát se také dramaturgem Městského divadla Brno, kde se kromě činoherních inscenací věnuje také dramaturgii muzikálu.
Já jsem k muzikálu tíhnul už při studiu divadelní dramaturgie na JAMU, byl jsem jeden z mála, který se studenty muzikálu chtěl něco vymýšlet a podnikat, dokonce jsem pro ně napsala jeden zapomenutí hodný muzikál. Při dramaturgické práci na muzikálu člověk musí rozlišovat, když dostane už hotové – většinou z ciziny – hudebně-dramatické dílo, do kterého se nesmí moc sahat a které už bývá nějakým způsobem ověřené. Tam role dramaturga spočívá v tom, že musí pochopit principy, na kterých je ten muzikál postaven a tyto principy během zkoušení hlídat. Jiná situace nastává ve chvíli, kdy se pracuje na původním hudebně-dramatickém díle. Tam je prostor pro dramaturga mnohem větší. Zásadní je pochopit, jak mluvené a zpívané spolu souvisí, jak se má propojovat. Tento úkol vnímán jako velmi vzrušující a na muzikálu mě právě zajímá, jak se má střídat mluvené, zpívané a tančené.
Divadlo v rozhlase
Zajímají se mladí tvůrci o rozhlas, nebo jim je bližší vizuální umění? Jak je to s rozhlasovou kritikou a teorií a jaký má dnes rozhlasová tvorba smysl?
Nezávislé a řekněme experimentální tvorbě dává plně přednost Matěj Samec. Příležitost ke své dramaturgické seberealizaci našel v divadle v MeetFactroy, které si od roku 2008 vydobylo svébytné místo na pražské divadelní mapě. Divadlo MeetFactory zve ke spolupráci zejména tvůrce zvyklé pracovat projektovou činností. Zaměřuje se na autorské a neinterpretační projekty a podporuje rovněž mladé začínající tvůrce. Současný divadelní dramaturg MeetFactory, Matěj Samec, vystudoval dramaturgii na DAMU. V MeetFactory působí jako dramaturg od roku 2013, kde se soustřeďuje na adaptace současné prózy.
Já jsem dramaturgické směřování divadla MeetFactory pojmenoval jako „apolitické divadlo“. Je to typ divadla, které v současné době plné politických gest a slov, jako je demokracie a lež – ve společnosti, v médiích i v umění – umožňuje divákům tato slova neslyšet. Naopak jim dovolí ponořit se do lidské psychiky, myšlení a do lidských postojů. Je to divadlo, které jde proti proudu této doby.
