Jádro mých textů? Existenční zápas člověka, říká německý dramatik Roland Schimmelpfennig
Arabská noc, Žena z minulosti, Push Up 1-3 nebo Zlatý drak. To jsou některé z textů německého dramatika Rolanda Schimmelpfenniga. Nejuváděnější německý dramatik současnosti pracoval v divadlech v Mnichově, Hamburku a Berlíně, jeho cesta vedla také do vídeňského Burgtheateru.
Jeho hry se hrály ve čtyřiceti zemích světa, přeloženy také byly do řady světových jazyků. Roland Schimmelpfennig byl patronem letošního bratislavského Festivalu Nová dráma, kde s ním mluvila Markéta Kaňková.
Jste hostem a zároveň patronem letošního ročníku Festivalu Nová dráma, který se zaměřuje na současnou dramatiku. Jako patron jste festival zahajoval a na zahájení – jak už je tradicí festivalu – pronesl své poselství novému dramatu. Co konkrétně v tomto vašem poselství zaznělo?
Nechtěl jsem ve svém poselství určovat, co by současné divadelní texty měly říkat nebo jak by měly vypadat. Chtěl jsem spíš vyjádřit vděk za to, že ve středoevropském prostoru existuje platforma, jako je Festival Nová dráma. Považuji za důležité, že aktivní divadelníci, dramatici i teoretikové z různých koutů Evropy mají možnost setkat se a sdílet svoje zkušenosti, názory a postoje. Tento festival mi připomíná jeden velký dialog, a právě dialog je pro mě podstatou divadla.
Klidně mě vystřel na měsíc! Vychází komiks o Nicku Caveovi, ikoně alternativní scény
Strhující panorama nespoutanosti i závislosti, vášně i zkázy, lásky i smrti. Tak by se dal charakterizovat nejnovější komiks německého ilustrátora a grafika Reinharda Kleista, ve kterém zachytil život a uměleckou cestu australského zpěváka, skladatele, herce a spisovatele Nicka Cavea. S autorem si o komiksu povídala Markéta Kaňková.
Jste velmi úspěšným, v současnosti nejuváděnějším německým dramatikem, jehož texty inscenují prestižní evropské i světové scény. Zajímalo by mě, jak vaše texty pro divadlo vznikají. Začínáte od konkrétní dramatické situace, dramatické postavy, anebo naplňujete předem promyšlenou narativní strukturu?
Přiznám se, že na začátku většiny mých textů stála vágní a neurčitá představa, která byla ale vždy spojená s nějakým konfliktem. Může to být něco, co mě zneklidňuje v rovině mého osobního života, může to ale být také něco, co se znepokojením a frustrací pozoruji v politické nebo společenské sféře. Většinou dlouho hledám, co je skutečným jádrem, co je podstatou mého neklidu. Jakmile to najdu a mám jasno, přemýšlím o tom, jak téma uchopit v textu tak, aby fungoval na scéně, aby mé sdělení dobře komunikovalo s diváky. Hledám důvod, proč by se právě toto téma mělo objevit na jevišti. Formu pro obsah hledám většinou dlouho. Jejich spojení musí být organické, forma by z mého pohledu měla vždy následovat téma, hlavní myšlenku.
Drama je specifický druh, který stojí na pomezí literatury a divadla. Do jaké míry uvažujete při psaní o divadelní funkci textu? Jinými slovy – do jaké míry je pro vás dramatický text literatura a do jaké míry je textem určeným pro jevištní inscenování?
Nejdůležitější podle mého názoru je, že dramatický text je psán proto, aby byl slyšen a viděn, nikoli čten. Máme tedy co do činění s mluveným slovem, což je naprosto jiný svět než který například představuje román nebo próza obecně. Mluvíme tedy i o naprosto odlišném způsobu komunikace s příjemci textu. Vždycky jsem si myslel, že na scéně je možné všechno, o čem je možné mluvit, co je možné popsat v textu.
Vaše texty mají zpravidla důmyslně propracovanou strukturu. Do jaké míry o ní při psaní uvažujete?
Struktura je to poslední, o čem přemýšlím, přestože v některých mých textech je dominantní a zřetelně vystupuje do popředí. Ale neznamená to, že takový byl prvotní záměr, že tuto strukturu jsem měl hotovou a připravenou hned na počátku. Například v textu „Zlatý drak“ z roku 2009 nechávám všechny role hrát jejich protějšky: muži hrají ženy, starci děti a tak dále. Ale o tento princip mi původně nešlo. Nejprve jsem přemýšlel, jak mohu vypovědět něco o asijských imigrantech žijících v Německu. Až mnohem později přišlo toto řešení.
Adam Zagajewski: Poezie se dotýká člověka prostřednictvím momentu iluminace, který se děje neočekávaně
Polský básník Adam Zagajewski patří k nejvýraznějším osobnostem moderní evropské poezie. Vstoupil do ní v době pohnutých událostí roku 1968 společně s několika generačně spřízněnými druhy, kteří záhy vešli do dějin literatury jako „nová polská vlna".
Na hamburské umělecké škole jste původně studoval režii. Jak moc tato prvotní umělecká formace ovlivnila váš přístup k textu, váš přístup k dramatické tvorbě?
U divadla jsem začínal na samém jeho okraji, a dodnes to považuji za jednu ze svých největších předností. Vystudoval jsem sice režii, ale pracovat u divadla jsem začal jako asistent. Nasbíral jsem taky řadu zkušeností jako herec. Herectví bylo intenzivní součástí mé školní formace, později jsem u divadla působil i jako člen komparsu. Jsem tedy divadelně trénován v řadě nejrůznějších oblastí a profesí. Měl jsem štěstí, že jako asistent jsem často pracoval s režiséry, kteří měli velmi blízko k textu, kteří se odkláněli od pojetí, kterému v Německu říkáme „režisérské divadlo“. To skutečně nikdy nebyl ani není můj šálek kávy.
Na Festivalu Nová dráma jste kromě jiných aktivit vedl také masterclass. Zmínil jste na ní, že nejdůležitějšími momenty při tvorbě textu jsou pro vás svoboda a ticho. Můžete nám k tomu říct víc? Co pro vás znamenají a jakou roli při vzniku textu hrají?
Ticho je pro mě esenciální, unikám do něj před hlukem světa přeplněného novými technologiemi a nejrůznějšími médii. Ruch a dynamika takového prostředí vám jen stěží umožní ponořit se do sebe, pozorně naslouchat hlasům postav nebo cestám, kterými vás chce vést příběh. Jako autor potřebujete odstup od světa, ztišenou koncentraci. A svoboda? Pro mě to znamená, že si dopředu nikdy neříkám: tohle není možné.
Vaše texty jsou často psány poetickým, téměř básnickým jazykem. Na masterclass jste ale zmínil, že slovu ani jazyku nepřikládáte zase tak velký význam. Jak podstatnou roli tedy ve vašich textech plní?
Jazyk je samozřejmě velmi důležitý. Ale jazyk pro mě neznamená jen něco artificiálního, sofistikovaného, vnímám ho spíš jako hudbu. Velmi důležitý je pro mě například rytmus, každý text by měl mít a ve finále také má svůj vlastní beat. Tok některých mých textů je pomalejší, lyričtější, v jiných zase nabývá mnohem dynamičtější podoby a až jakéhosi rockového spádu. Své texty vnímám i píšu jako hudební kompozici a jazyk pro mě představuje jen prostředek. Nejdůležitější jsou pro mě vždy postavy, lidé, kteří jazyk a slovo na scénu přinášejí.
V souvislosti s vaším stylem je často zmiňován rakouský dramatik Thomas Bernhardt. Nesou vaše texty bernhardovský otisk, stopu?
Přiznám se, že Thomas Bernhardt by nebyl mou první referencí. Mám jeho texty velmi rád, je v nich hodně vzdoru, hněvu i živočišné agrese, což mi imponuje. Na druhou stranu ale tenduje k příliš dlouhým a statickým monologům, a to není úplně můj styl. Kdybych měl jmenovat nějaké své inspirační zdroje, pak bych zmínil anglo-saskou školu. Její vliv je zřetelný v řadě mých textů, například ve hře Push Up 1-3 (Push up one to three).
Příběh o podmanivém kouzlu hor a hledání místa ve světě. Paolo Cognetti představil na veletrhu Svět knihy román Osm hor
Román Osm hor italského prozaika Paola Cognettiho se krátce po svém vydání stal literární událostí. Byl vydán v 33 zemích, v Itálii získal prestižní cenu Premio Strega, ve Francii pak Prix Médicis Étranger – ocenění pro nejlepší překladovou knihu.
Jaké další směry nebo konkrétní dramatici vás ovlinili? U koho jste se takříkajíc „učil“?
Přiznám se, že jsem silně ovlivněn tvorbou klasiků. Když se například ocitnu ve slepé uličce a nevím, jak s textem dál, vracím se k Shakespearovi nebo Moliérovi. Nesnažím se s nimi porovnávat, snažím se od nich učit. Rád se taky vracím k antickým dramatikům, nejvíce k Euripidovi a Sofokleovi. Často se ptám, jak by tito autoři analyzovali a následně zachytili určitou dramatickou situaci, jak by ji převedli na scénu. Ve svých padesáti taky nacházím stále větší zalíbení v Brechtových textech, které jsem dřív neměl příliš rád. Jednu z nejvýraznějších osobností moderního dramatu pro mě pak představuje Bernard Marie-Koltés. A četba Beckettových textů mi taky většinou neudělá zle. No a sleduji samozřejmě i tvorbu svých kolegů současníků. Například to, co a jak píše Yasmina Reza.
Pojďme se teď zaměřit na obsah Vašich textů. Od roku 1990, kdy jste se stal členem mnichovských Kammerspiele, jste napsal desítky dramat na nejrůznější témata. Ta univerzální, nesmrtelná se ve Vašich textech pravidelně střídají s těmi ryze aktuálními, společenskými a politickými. Jak se tyto dramaturgické linie vyvíjely v čase?
Když se dívám na své první texty, vidím mladého muže, který se snaží najít slova a výraz pro své osobní problémy. Čím víc tento muž zraje, tím zásadnější a univerzálnější otázky si klade. Ptá se po smyslu života i smrti, po neschopnosti lidí dosáhnout štěstí. Čím dál tím víc ho také zajímají témata, jako jsou sociální nerovnost nebo nespravedlnost. Řekl bych, že mé texty jsou stále političtější. Když jsem začínal psát, hodně lidí o mých textech mluvilo jako o svébytné variaci magického realismu. Určitě měli pravdu, v raných textech jsem používal surreálné a magické prvky. I tehdy jsem se ale snažil, aby sloužily svému účelu. A tím vždy bylo říct něco o existenčním zápasu, o boji člověka. To je podle mě jedno z největších a nejpodstatnějších témat divadla.
Německem v posledních letech hýbe vlna migrace. Vy jste se tématu uprchlíků věnoval už ve hře Černá voda z roku 2014, tehdy jste se zaměřil na potomky tureckých migrantů. Jak se změnil váš pohled na téma s velkou vlnou migrace spojenou nejen s válkou v Sýrii, ale i se situací v Africe? Máte potřebu k němu jako dramatik něco říct?
Ano, migrace bezpochyby patří k tématům, které pronikají do mých textů. Věnuji se mu i ve hře, jejíž název v angličtině zní „Big Fire“. Nyní v trochu upraveném názvu vychází i ve slovenském sborníku. V tomto textu jsem se zaměřil na téma migrace znovu, s akcentem na tragédii lidí, kteří umírají v moři, když se snaží dostat do Evropy. Je to něco, co se mě velmi dotýká a zneklidňuje. Něco, co nemůžeme ignorovat. Vidím v tom téma velké sociální nespravedlnosti a stále více se rozevírajících nůžek mezi bohatými a chudými. A opět zápas a boj člověka.
Myslíte si, že právě společenské a politické problémy dneška by měly být hlavní osou současné dramatické tvorby? Jakým tématům by se podle vás současní divadelní autoři měli z principu věnovat?
To je velmi těžká otázka. Řekl bych, že zachytit aktuální problémy současného světa patří k těm nejtěžším úkolům. Divadlo založené na textu není schopné na aktuální dění dostatečně pružně reagovat. Příliš dlouho trvá, než text napíšete. Další čas stojí, než ho nastudujete, než ho inscenujete. Současní dramatikové by se proto měli snažit hledat a zpracovávat témata, která jsou schopná chvíli přežít, vydržet.
Čtěte takéRomán Hochdeutschland je německou verzí Podvolení
Jaký je váš názor na uvádění současných her? Jaká je pozice současné dramatiky v německých, potažmo evropských divadlech? Jak vnímáte současnou situaci?
Myslím si, že situace se od 90. let, kdy jsem do profese vstupoval, velmi změnila. Nyní, dvacet let poté, je situace úplně jiná. Divadla v Německu mají o současnou dramatiku zájem, chtějí nově vznikající texty inscenovat. Nejen texty dramatiků mé generace, ale i mnohem mladších autorů se tak dostávají na scénu. Netroufám si ale říct, jaká je situace v jiných zemích. Myslím si, že každá evropská země má v tomto ohledu rozdílné chutě a taky rozdílná pravidla.
