Hou Hsiao-hsien: Nedívejte se moc zblízka. Zachytíte krásu detailu, ale ne náladu
O empatii, tchajwanské nové vlně, babičkách, vnitřním horizontu, herecké volnosti a dalších tématech s velmistrem asijského filmu!
Tchajwanec Hou Hsiao-hsien (v české transkripci Chou siao-sien) se proslavil jako klíčová figura dodnes respektované tchajwanské nové vlny. Svoje pomalé filmy s osobním i politickým rozměrem, zasazuje je do přítomnosti i minulosti a má neobyčejný dar působivými obrazy vystihnout pocity a náladu. To se mu podařilo například ve filmech Léto u dědy (1984), který je esencí dětské prázdninové zkušenosti, hořké i bezstarostné, Čas žít a čas zemřít (1985), který je rodinnou kronikou, nebo v Město smutku (1989), které otevřelo palčivá témata z domácí historie a díky Zlatému lvu z festivalu v Benátkách udělalo z Houa hvězdu světové kinematografie. Filmy jako Květy Šanghaje z luxusního šanghajského koloniálního nevěstince střídají melancholické filmy ze současné Tchaj-peje jako Millenium Mambo, vyprávějícío dívce z generace vyznavačů klubové elektroniky. Assassin (2015) – zatím nejnovější režisérův počin –jezasazený do 9. století, kombinuje bojové scény ve wuxia tradici s pomalým vyprávěním o nájemné vražedkyni, která se chystá vzepřít svému údělu.Hou za nějdostal cenu za režii na festivalu v Cannes a film byl limitovaně uveden i v českých kinech.
Část rozhovoru vám přinášíme také v přepisu:
Jak vypadají scénáře vašich filmů? Věnují se technickým detailům? Popisují náladu?
Scénáře jsou velmi podrobné. Ilustrovat se to dá na příkladu filmu Assassin. Pracoval jsem na něm s Chu Tien wen a s její neteří Hai-Meng , o příběhu a způsobu jeho zfilmování jsme se bavili velmi dlouho, možná i několik let. Řešili jsme všechny možné podrobnosti, jak převést předlohu na plátno a jak zobrazit dobu, kterou nikdo z nás nikdy neviděl. Přípravy byly velmi dlouhé. A pak se projevily na papíře...
Opačným příkladem je asi film Millenium Mambo, jehož děj dá shrnout poměrně krátce, vypráví o mladé generaci a stojí na vykreslení nálady a plynutí času v určitém typu vztahu. O jaké porozumění té generaci jste se opírali?
Ano, to je jiný případ. I když je to také film, o kterém jsme dlouho přemýšleli. Představovali jsme si scény a situace, protože Millenium Mambo nemá žádnou literární předlohu. Scénář jsme sice napsali, ale pak jsme náhodou natrefili na prostředí, které se nám hrozně líbilo, a tak jsme ho využili. (...) A natáčení už pak bylo jednoduché, protože v té době byla taneční elektronika velmi v módě a my jsme v některých klubech natáčeli bez jakéhokoliv aranžování, aniž by si toho někdo všiml. A důležitý je vždy herec. V tomto případě Shu Qi, která film velmi posunula vpřed, a to je samozřejmě věc, která se nedá do scénáře napsat.
Ve filmu Assassin jste pro námět sáhl dosud nejhlouběji do historie. Odehrává se v 9. století. Jaký je váš vztah k žánru wuxia a vůbec k bojovým uměním?
Odmala jsem četl populární romány, ve kterých jsou hlavními hrdinové obratní mistři bojových umění., kteří jsou zároveň nadaní fantastickými schopnostmi. Ty vytvářejí svůj vlastní svět, který nemá nic společného s realitou. Jako malý jsem je miloval. A později jsem četl povídky z 9. století, z období dynastie Tchang, které obsahují také takové motivy, ale jsou krátké, a ačkoliv je v nich mnoho fantastických motivů a kouzel, tak se mi na druhou stranu zdálo, že je v nich výstižně popsaná realita doby před více než tisícem let. A to mě inspirovalo, to mě lákalo. Tedy ne film o mistrech bojového umění, ale snímek, který s těmito motivy pracuje, ale zároveň říká něco o skutečném lidském životě.
Zároveň kdykoli se ve vašich filmech strhne nějaká prudká akce, bitka například, kamera ji začne snímat ze značného odstupu. To je pro vás celkem typické. Dění je ve vašich filmech obecně snímané z odstupu, ale není to chladný odstup. Ve vašich filmech je vždy hodně empatie. Mám pravdu?
Ano, je to tak. Myslím, že nic nejde natočit bez vlastního režijního pocitu a bez empatie. Ta tam být musí, jinak to nefunguje. A důležitá je nálada, pocity, které se pokouším skrz ten odstup zachytit. Kdybychom se na věci dívali moc zblízka, můžeme zachytit krásu detailu, ale ne náladu. Nálada se začíná odvíjet už před tím, než se naše pozornost zaměří na to, co se posléze stane jejím centrem. A co sledujeme sice zpovzdálí, ale s empatií.
Odstup hledáte i v interiérových scénách. Dění v interiérech vždycky snímáte v různých průhledech dveří apod. Je to estetická volba, protože chcete mít v záběru více plánů, nebo řekněme filozofická, snaha zachycení nějakého vnitřního horizontu?
Žádná filozofie v tom není. Je to praktické řešení, která pomůže s řadou problémů. Když máte scénu, která má divákovi evokovat celou řadu věcí, tak ji není možné zabrat. V průhledu zůstává prostor pro představivost. Vyjádříme tím to, co se jednoduchým celkem jinak tak efektně nedokáže říct. A jde také o světlo a nálady, které se utvářejí obrazy a právě světlem. Film jsou především obrazy a skrze ně diváka vtahujeme do určité nálady.
(...)
O filmu Čas žít a čas zemřít víme, že je částečně autobiografický. V čem a v čem je to důležité?
Ten film je celý paměť mého života. Snažil jsem se zachytit svou vlastní zkušenost a zkušenost své rodiny. Natáčelo se v našem vlastním domě. (...) Vrátil jsem se tam a rekonstruoval jsem situace ze svého mládí podle vlastních vzpomínek. V Čase žít a čase zemřít zazní i poslední slova mojí babičky. Takové věci jsem chtěl tím filmem znovu oživit a přivést na plátno.
Čas žít a čas zemřít pro mě měl jeden drobný osobní moment. Babička ve filmu stařeckým, trochu krákoravým hlasem volá vnuka, já jsem najednou slyšel úplně přesně tu svoji. I když ta ve vašem filmu je z jiné doby, jiné kultury atd. Jak jste toho dosáhl? Stává se vám to s diváky často?
Lidská zkušenost je univerzální. Když jsem byl malý, měla mě babička ve zvláštní oblibě a měla velký strach, aby se mi něco nestalo. Mimo jiné proto, že když jsem se narodil, tak mi věštec předpověděl velkou budoucnost a byl jsem taková naděje rodiny. Celé dny jsem lítal venku a zlobil a babička měla velký strach, aby se mi něco nestalo. To babiččino volání to je hlas mého dětství. Měl jsem dětské jméno v dialektu Hakka, které nijak nevychází ze jména Hou hsiao-hsien a zní A-ha. Babička mě tak volala, když jsem nepřišel na večeři, a to je hlas, který si pamatuju. Jak mě babička volá, abych se vrátil domů.
Město smutku (1989) a následující dva filmy tvoří volnou historickou trilogii. Bylo to vyústěním vašeho tehdejšího zájmu o národní historii, nebo důsledek smýšlení o tchajwanské současnosti, nebo to vůbec nebylo dopředu plánované?
Plán tam byl a nebyl. Jako trilogii jsem to rozvržené neměl. Ale dávno před natáčením Města smutku jsem četl materiály o nedávných tchajwanských dějinách. A to bylo v době, kdy to byly zakázané věci. Oficiálně se o nich nemluvilo. Když jsem film natočil, myslel jsem si, že Město smutku bude zakázané a že z toho bude veliký problém. Naštěstí jsme ale dostali cenu v Benátkách. A tak politické kruhy na Tchaj-wanu, které by měly chuť ten film zastavit, se toho neodvážily. Film se stal strašně slavný, Tchaj-wan to vyneslo do středu mezinárodní pozornosti a díky tomu bylo možné realizovat i další filmy. (...) Kdybych cenu nedostal a film byl zakázaný, neměl bych nejspíš možnost realizovat další snímky z politických, ale i ekonomických důvodů.
Vaše filmy, ale i filmy vašich krajanů, Edwarda Yanga nebo posléze i Tsai Ming-lianga pro mě několikrát znamenaly silný divácký zážitek. Co byly podle vás příčiny vzniku tak silného tvůrčího vzmachu v tchajwanském filmu?
Myslím si, že to bylo výsledkem specifické historické situace na Tchaj-wanu a dalších okolností. Musíme vyzvednout Edwarda Yanga, který studoval ve Spojených státech, a to mu po návratu umožnilo se dívat na místní situaci a tchajwanskou realitu s větším odstupem. Začal citlivěji a radikálněji vnímat věci, na které jsme my ostatní byli zvyklí. Nelíbily se nám, ale nezpochybňovali jsme je tak, jako je začal zpochybňovat on. Mám na mysli právě třeba politickou realitu Tchaj-wanu. V té době docházelo k výměně politických struktur, prezident zemřel, nastal proces demokratizace a my jsme měli to štěstí, že jsme mohli pokračovat v pokusech, které začaly dost protestními způsoby, pokračovat dál a nebyli jsme zastaveni...
Jak pracujete na rolích s herci? Prý nezkoušíte. Týká se to jen stálic jako je třeba Shu Qi, nebo úplně všech?
Týká se to všech herců. Já je neřídím. Oni si nastudují scénář a já je pak nechávám hrát samotné, aby se ztotožnili s rolí, vstoupili do ní a autenticky předváděli příběh tak, jak ho prožívají oni sami. Někdy se to nepovede, tak musíme záběry opakovat, ale to se nic neděje. Ale neříkám jim, co mají dělat. Jen se snažíme situace dotáhnout do finální podoby na základě vnitřního porozumění mých herců. Někomu to jde rychleji někomu pomaleji. Shu Qi je výborná, rychle chápe, jak hrát, aby všechno zapadlo dohromady. Herci se ztotožňují s rolí, celým filmem a jeho náladou a docilujeme tím jistého bohatství výrazu.
Rozhovor z čínštiny tlumočila Olga Lomová.
