Walter Lassally: Film, jak ho chápu já, už neexistuje

Kameraman Walter Lassally se narodil v roce 1926 v Německu, ale jeho rodina emigrovala před nacisty. Ke zlomovým filmům v nové domovině Británii, oscarovému filmu Řek Zorba a natáčení ve Spojených státech vedla dlouhá cesta. Budoucí klíčová figura britské nové vlny, spolupracovník Karla Reisze, Lindsaye Andersona, Tonyho Richardsona, ale také Čecha Vojtěcha Jasného a Řeka Michalise Kakojannise začínal od nuly. Přes pomocné práce se dostal k dokumentům a odtud ke spolupráci se jmenovanými režiséry hnutí Free Cinema a Britské nové vlny. To už jako hlavní kameraman. Právě úplnými začátky filmařské kariéry začíná i rozhovor, který jsme s Walterem Lassallym vedli na začátku léta v kině Ponrepo během Kameramanských dní spolupořádaných festivalem Ostrava Kamera Oko.

Dál Walter Lassally mluví o výhodách černobílého filmu oproti barvě, slavných filmech, slavných režisérech a problematických hvězdách před kamerou. Část rozhovoru vám nabízíme i v přepisu:

U filmu jste začínal jako pomocník, například s klapkou. Jak to bylo s vašimi začátky? Věděl jsem už v patnácti letech, co chci v životě dělat. A to, že si nejsou všichni tak jistí svým budoucím povoláním jako já, jsem zjistil až mnohem později a docela mě to překvapilo. V patnácti letech jsem chodil v Londýně do školy. Narodil jsem se v Berlíně a vyrůstal jsem v Německu, odkud moje rodina utekla před Hitlerem. Soustředil jsem se na hledání cesty, která by mě do filmového byznysu přivedla. (...) Obcházel jsem studia a posílal dopisy, které všichni ignorovali. Pak jsem dostal malou práci ve firmě, která natáčela různé propagační snímky na 16mm film, což bylo tenkrát dost neobvyklé. Pracoval jsem jako pomocník v laboratoři, malíř a tapetář ve studiu, ale příležitostně jsem se dostal i na natáčení do terénu. (...)

Pracoval jsem pro ně a pořád jsem se pokoušel najít si něco u hraného filmu. Ale bez úspěchu. Až jednou můj otec potkal šéfa kameramanů v jednom z anglických studií, RiverSide Studios, a ten mi pomohl k práci klapky. Byl jsem radostí bez sebe. Ale ta radost byla krátká. O nějakých deset měsíců později to studio zkrachovalo. A nejenom tohle studio, ale tři čtvrtiny britského filmového průmyslu byly v jedné z těch neustálých krizí. Později jsem přišel na to, že krize je standardní stav filmového průmyslu, a naopak to, že filmová branže funguje, je krátká výjimka mezi krizemi.(...) Jaká byla spolupráce na Osamělosti přespolního běžce? Před naším rozhovorem jsem se na film znovu podíval a znova mě udivilo, jak silný a živý ten film pořád je. Myslím, že se dá obecně říct, že když jako kameraman poprvé spolupracujete s nějakým režisérem, musíte si na sebe zvykat. Sladit program. A když už máte jeden film za sebou, jako já jsem měl Kapku medu s Tonym Richardsonem, nemusíte řešit některé základní otázky, protože spolupráce už běží jako po drátku. Osamělost přespolního běžce následovala rychle po Kapce medu a pak navíc ještě dost rychle taky Tom Jones. Kdybyste se mě zeptal, kdo zvolil který záběr a podobně, těžko by se mi na to zodpovídalo. Dá se snadno popsat rozdíl v práci s Tonym Richardsonem a Michalisem Kakojannisem. To byly pracovně dva úplně opačné póly. Ale principy spolupráce s Tonym, na to neodkážu úplně odpovědět. Tedy kromě toho, že to byla skutečná spolupráce hodná toho slova. Návrhy přicházely z jedné strany a rozvíjela je druhá strana a naopak.Platí, jak my říkáme „The buck stops here,“ čímž se chce v angličtině říct, že od nějakého momentu je prostě jasná zodpovědnost. Jako kameraman jsem zodpovědný za to, že záběr bude prostě fungovat. Ať už do filmu předem vymyslíme cokoliv, musíme to pak převést do praxe. A to je moje práce.Michalis Kakojannis pracoval tak, že měl všechno v hlavě. Vycházel ze svého vlastního scénáře, a ten byl tak podrobný, že to byl skoro storyboard. Neobsahoval obrázky, ale ty měl Kakojannis už v hlavě. Číst jeho scénář znamenalo okamžitě vidět, jak je to celé zamýšlené, protože všechno bylo pečlivě a podrobně rozepsané. Například: záběr začíná pohledem přes rameno. Pak se postava, přes jejíž rameno se díváme, otočí a záběr se promění v detail jejího obličeje. Takhle podrobně to bylo. Nic podobného byste u Tonyho Richardsona nenašli. Ten pracoval konvenčněji a měl scénář napsaný po scénách, ne po jednotlivých záběrech. O záběrech se rozhodovalo ráno před natáčením, nebo večer předem. Diskutoval o tom režisér, kameraman a dost často taky jeho asistent, bavili jsme se o tom bezprostředně před tím, než jsme samotný záběr natočili. Kakojannisův film už dávno existoval do posledního detailu v jeho vlastní hlavě. A kameraman jen musel nasnímat ty obrazy.

Většina vašich mistrovských kousků je černobílá. Stýská se vám po dominanci černobílého filmu? Ano, stýská. Myslím, že černobílý film je svým způsobem samostatný umělecký obor, některé věci se v barvě ztrácejí. Velký problém je, že černobílý obraz je snadné stylizovat. To, že máte jen černou a bílou je svým způsobem už styl. Dá se vytvořit a pečlivě propočítat styl jako v případě filmu Elektra, jehož styl je hodně výrazný. Když v rámci tak silné stylizace uděláte chybu, je to okamžitě vidět. Někdo se pohne příliš rychle a hned to vidíte: ne, ne, to přece nejde!V barvě je těžké stylizaci dodržovat. Mimo studio, v exteriérech máte modrou oblohu, zelenou trávu, hnědou hlínu a stromy a s tím prostě nemůžete nic udělat. (...)

Když jsme natáčeli Řeka Zorbu, nastal moment, kdy Anthony Quinn málem přesvědčil Kakojannise, aby se film natáčel v barvě. Když s tím pak Kakojannis přišel za mnou, tak jsem byl totálně proti. Říkal: víš, jak krásně by vypadal pokoj Madam Hortensie v barvách? Já na to: Jo, to by bylo dobré, ale co uděláš s tou vraždou vdovy? Její ukamenování se odehraje na dvoře u kostela. Tam máš rudou půdu, stromy, modrou oblohu a s tím barevně nic neuděláš. Jsem rád, že jsem tomu tenkrát zabránil. O pár let později už by mi to nevyšlo. To už se točilo všechno v barvě. Hlavně kvůli požadavkům amerických televizí. A co Richard Linklater? V jeho filmu Před půlnocí jste před svými 87 narozeninami zahájil hereckou kariéru... Jak k tomu došlo? To byla naprostá shoda náhod. Znám na Krétě dívku, která pracuje jako asistentka produkce a režie a ta mě jim doporučila. Bůh ví proč... Volali mi a absolvoval jsem rozhovor přes Skype, a protože žiju v Řecku, neměl jsem problém tam natáčet. Říkali mi, že jsem byl dobrý, ale myslím, že se ta zkušenost už asi nebude opakovat :). Je to opravdu hodně nepravděpodobné.

A bavilo vás hrát? Jo, bavilo mě to, ale byl jsem taky pořádně na rozpacích. A to kvůli velikosti štábu. Celý film Před půlnocí, s výjimkou jediné centrální scény, ve které jsem hrál a která obsahuje asi osm nebo devět lidí, je jednoduchá konverzace dvou postav. Nic jiného se tam neděje. A předcházející díly té trilogie, Před soumrakem a Před úsvitem, jsou taky jenom dialogy dvou postav. Potřebujete opravdu na tak jednoduchý film 50 lidí ve štábu?? Odpověď zní ne, samozřejmě. Ale jim to připadalo naprosto samozřejmé. Řek Zorba, což je podstatně komplikovanější film než Před půlnocí, jsme natáčeli ve 32 lidech. A moje starší řecké filmy jako Dívka v černém, jsme dělali ve štábu mezi osmi a dvanácti lidmi. Členové štábu si občas zahráli i drobné vedlejší úlohy. A na ty filmy se dá dnes pořád koukat. Nejsou lepší nebo horší než filmy, které se dělají se sto lidmi.Nějaké minimum zkušených lidí je pro film potřeba. Režisér, kameraman, zvukař, výtvarník, produkční a je to. Každý z nich dejme tomu potřebuje svého asistenta, ale tím to končí. Nepotřebujete 50 lidí.

(...) Sledujete současný film? Například britský sociální film? Možná v sobě má nějaké dědictví filmů ze šedesátých let, na kterých jste se podílel. Krátce řečeno, ne. Nejen to, když se mě někdo zeptá na současnou kinematografii, odpovím, že žádná neexistuje. Film, jak já ho chápu, už neexistuje. Je pár, hodně málo výjimek. Když hledám největší pochvalu pro film, který jsem za poslední třeba desetiletí vidět, bude to: nebylo to špatný. Nic, co by se mohlo rovnat velkou klasikou světového filmu, ale v současném filmu neexistuje.